第３１卷第１ １期 ２０１０年１ １月 通化师范学院学报 Ｊ０ＵＲＮＡＬ ＯＦ ＴＯＮＧＨＵＡ ＮＯＲＭＡＬ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ Ｖ０ Ｊ＿３】№１ｌ ＮＯＶ．２０ｌ０ 论鲁迅小说情感氛围构成 杨旭东，李 萍 （通化师范学院 中文系，吉林 通化 １３４００２） 摘 要：鲁迅小说具有浓郁的情感氛围。作者基于其总体的艺术构思，将其对对象的总体感受与情感态度，在作 品中自觉、突出、统一的投射，与作品中其他的人物、景物、场面、细节等建立一种对应关系 形象密度较小，小说情节 淡化，意义饱含深层韵味。本文从鲁迅小说情感、形象与意义三个方面分析了鲁迅小说情感氛围构成。 关键词：鲁迅：小说；情感氛围 中圈分类号：Ｈ２１０．９６／．９７ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８－－７９７４（２０１０）１ １一Ｏ０２３一Ｏ４ 收稿日期：２０１Ｏ一０９一ｌ２ 作者简介：杨旭尔（１９６５～），吉林通化人，通化师范学院中文系讲师；李萍（１９８５一），女，吉林松原人，江苏省如 皋市教育局。 的基础上的投射，如《故乡》、《在酒楼上》、《伤逝》等。 在具有浓郁情感氛围小说中，情感因素所占据 张新颖看到，鲁迅作品主体性的确立极富意味。 的地位往往具有诗的情感氛围的类似性。在小说中， Ｉ：１６９￣６他的作品相当重视创作主体的情感形态或作品 这种占突出地位的情感所依附的形象较之于诗，除 中主要人物总体的情感形态，与作品中其他的人物、 了外在形式的差异外．还要更加客观化、生活化。仅 景物、场面、细节等的一种对应关系的建立。这种关 从鲁迅的两个小说集——《呐喊》、《彷徨》看，其中相 系并非绝对的，但在作品中基本是同体的。正是主要 当一部分作品都不在于着重人物性格的刻划；从整 由于这种对应关系。才使得作品中的形象能激起人 体方面考察．我们之所以能从鲁迅小说中获得独特 们心灵中与主体相一致的情感形态，仿佛主体的情 的审美感受，更多的在于鲁迅在他的一系列小说中 感移入对象之中。在《药》中，鲁迅为了表现萦绕他胸 创造了浓郁的情感氛围。早在１９３１年，沈从文就说 中的对旧民主主义革命的失望．对革命者孤独的同 过，鲁迅“作品中伤感的气氛，并不比郁达夫为少”。 情，对广大同胞愚昧、麻木的感伤，他除了设置两条 Ｉｌｌｓ 在《药》中，对直接出场的华老栓和茶客等人的描 与他的此种情感形态有对应关系的情节线索（以人 写。我们基本上看不出他们的性格有什么突出独特 血馒头治病无效的过程．和革命者在孤独地被杀又 之处，以及他们相互间的差异；至于那位革命者夏 无人理解的过程）外，围绕着这两条线索，鲁迅还构 瑜，我们仅仅是通过茶客们的言谈中得知一丝半点， 建了大大小小的和他的情感形态发生对应关系的对 对我们来说，他的性格是非常模糊的。但是只要一接 应物，从而使他的作品浸染了一层统一的阴冷色调。 触作品，我们的心灵立即就会被一股无所不在的阴 这里仅拿作品尾部坟场这一大场面中的对应物来 冷所浸透。仅仅通过直觉。我们就会感受到其情感氛 看：这里有为死去的亲骨肉上坟的悲哀的华、夏二老 围的强烈、逼人。在《伤逝》中，是那种“剪不断、理还 妇人：有“零星开着”“不怕冷的几点青自的小花”：有 乱”的缠绵感伤；在《示众》中，是那种难以言传的窒 “支支直立”的枯草；有“缩着头，铁铸一般”栖在“一 息与烦闷；在《故乡》中，是那种萧瑟、凄凉；在《社戏》 株没有叶的树上”，忽而又“‘哑——’的一声大叫”， 中，是那种田园诗般的明洁、清新。一部小说具有这 “直向着远处的天空，箭也似的飞去了”的乌鸦。这种 样的审美功能。根本原因是创作主体基于他的对象 对应关系最明显突出地体现在鲁迅大部分小说的景 总体的艺术构思，将其对对象的总体感受与情感态 物描写中。也许是由于景物自身的非生命的客观性 度，在作品中自觉、突出、统一的投射。这种投射，或 质，更易于使作家自由的按其自身的情感态度与它 是作家以作品叙述者的角度的投射，如《药》、《示 进行对应关系的建构，使之情感化。在鲁迅小说中， 众》、《明天》等；或是作品中的人物在作家的总体控 景物描写为作品中总体情感氛围的形成所起的作用 制之下，使之保持与创作主体的情感形态基本一致 是非常突出的。鲁迅的景物描写并非主要是用来交 ・２３・ 待社会环境以及人物活动于其中的空间．更主要在 作品情感氛同的统一感，渲染作品总体的情感氛同。 再就是大量的运Ｈｊ与作品总体情感氛嗣相一致的具 有类似感情色彩的词语 这突出表现在《伤逝》中，为 于烘托主体人物的内在情感形态．并直接或间接地 起到对作品总体氛 的渲染目的。《药》中结尾坟场 的景物捕写，作者突出了它的死一般寂静与神秘的 阴冷，这一方面烘托了华、夏二老妇人失子的酸悲寂 寞，以及见到花环的惊奇心理：另一方面又服从于作 者力图渲染作品总体的阴冷氛罔的艺术构思。《故 乡》的开头一段的景物描写，突出了那种萧瑟、荒凉 的气氛，很明显地看出它之于“我”的那种“本没有好 心绪”的直接烘托意义；之于作品总体情感氛同的问 与作品总体的缠绵感伤的氛罔相对应，作品中那 类指示情感消极性的词几乎俯拾即是，如“悔恨”、 “悲伤”、“苦痛”、“凄惨”、“颓唐”、“冷漠”、“虚空”、 “黯淡”。这类情况只是比较突出的出现在鲁迅的个 别小说中，并不是他全部小说的突出特征。 如果说诗是一种表现的艺术，它侧重于诗人内 接的奠定基凋的意义；之于作者情感彤态的对应意 义。 为了加强主体情感的投射，强化作品总体的情 感氛同，在鲁迅小说中，经常采 两种不同的或者是 直接对立的情感氛 而形成对比 然而这种对比并 不是无主次之分，而是作者从整体的艺术构思出发， 一种情感氛同为强化另一情感氛罔而存在，最终又 趋于统 。在《故乡》中特别突出的是少年问土和中 年闰土的对比。但二者的对比： 要不是人物前后两 个阶段不同性格的对比．而是“我”对二者情感态度 不同的对比。少年闰土被“我”置于“一幅神异的图 画”之中：“金黄的圆月”，“海边的沙地”，“一望无际 的碧绿的西瓜”，“手捏一柄钢又，向一匹猹尽力刺 去”的少年——这是“我”充满着浪漫神往的回忆 ．而 现实的中年闰土之于“我”不能不引起辛酸苦涩的同 情：那“灰黄，而且加上了很深的皱纹”的脸庞，被海 风吹得“四周都肿得通红”的眼睛，“破毡帽”，“极薄 的棉衣”，“瑟缩着”的身躯，“又粗又笨而且开裂，像 是松树皮”的双手。那令人寒噤的一声“老爷！”这两 种对比分明的情感态度之间的撞击．形成情感上的 强烈的冲击力，其目的最终趋向于作品总体的萧瑟、 凄凉的情感氛围。在《药》、《祝福》 《伤逝》等作品中 都存在着这样的对比。 在鲁迅的小说里可以看到，为了加强情感氛围， 某些抒情诗的手段被较为直接的运用。首先是反复 的运用。这种艺术手段表现为一种情感、一种形象、 一种意念等在一定的距离间重复出现。这特别体现 在《伤逝》中，作品的起始就是“我要写下来我的悔恨 和悲哀，为子君，为自己”。在结尾时，又仍出现这样 的抒情的句子。还有“我是我自己的，他们谁也没有 干涉我的权力”的反复。其他的作品较为突出的反 复，如《孤独者》中，有“像一匹受伤的狼，当深夜在旷 野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的反复，《长明 灯》中“熄灭它罢”与“我放火”的反复。这种反复可 使要突出的情感得到节奏性的周而复始的流动，它 既易于作家或作品中的人物的情感抒发，又加强了 ・２４・ 在情感的抒发，闪此它自身的形象仅仅是诗人情感 的载体，而形象的构成，形象与形象之问的关系构 成，都是以情感为根据为动力进行的，那么，小说则 主要是一种再现的艺术，它侧重于作家对外在现实 的客观捕写，作家往往是以叙事人的角度来叙述他 人的生活．他人与他人之间的相互关系．须依据现实 生活的客观逻辑去叙写生活的发展过程。因此小说 中的形象较之诗的形象，其密度要大得多。在这里， 通常是作家主体的情感为外在的大密度的形象压 倒， 就是氛同小说如果与诗相比同样不能在这一规 律之外．但如果与一般的小说比较．它在某种程度上 就是一种例外 氛同小说较之一般的小说，更倾向于 表现。冈此，其形象的捕写清洗了那些和主体表现要 求无太大关联的一切，经由这种艺术的抽象，使形象 的密度减小． ．考察鲁迅的小说．其作品形象密度较小，主要是 体现在他的小说情节淡化，为情感氛围的构建拓展 了空间。他的小说大都缺乏完整意义上的情节，缺乏 整体的相互有紧密外部联系的人物活动的过程。从 情节结构的角度着眼，他的有些作品，与其说是小 说，不如说是散：史。他的小说更多的是以第一人称 “我”为结构线索，以“我”的所见所闻所感来贯穿。相 互之间缺乏外部整体紧密联系的生活片断。以构成 完整的作品。这样的作品情节本身就往往不是一个 完整的环环相扣的生活事件的一系列发展过程．而 是作者出于表现内在情感的需求自由，去设置一个 “穿针引线”的、与创作主体的心态基本相似的“我”， 并以“我”的体验为限制，去将没有外在必然联系的 零散的生活事件、场面、人物、景物、细节等，依据创 作主体的情感形态串联起来，与之形成对应关系。这 使得作品的形象体系之间具有一个时间与空间上较 大的跨度．制造出了形象之间缺少外在联系的“空 白”。当然，其内在的联系是有的，那就是以作品中的 “我”的体验为表层联系，以创作主体的情感形态为 内在的深层联系。《故乡》中，是以“我”在故乡的体 验．把散在的诸人物——母亲、宏儿、闰土、杨二嫂与 水声等联系起来：而更深层的联系线索，是创作主体 的那种有感于中国农村的贫困衰败和愚昧所产生的 凄凉与感伤．以及由此而来的对希望追求的痛苦与 与形象之间的“空白”增多、增大，这是他的小说建构 情感氛罔的一个不可缺少的冈素 ．因为这种形象的 “空白”具有诱发读者超越形象自身限制的想象，弥 补这些“空白”．从而产生类似于古典诗学所谈到的 “象外之象”的审美功能。这类情况在鲁迅的小说中 执着。在这诸人物的关系发展中，不是一个完整的 事件发展的过程，因此，形象的密度较小。如作品中 着墨最多的是闰土。也仅是着重于他本人两个时问 阶段上的对比．至于少年闰土和中年闰士之间的时 非常普遍。在形象密度很大的小说那里，由于形象自 身和形象之问的“空白”较小、较少，就缺乏刺激读者 “超以象外”的想象的诱发力，、 在中国传统诗论里，特别注重作品的含蓄性。所 间跨度，完全没有过度内容的联系，基本上是一段 “空白”。《孔乙己》中，只是通过作为小伙计的“我” 关于孔乙己到酒店喝酒的所见，构成了几个片断，就 孔乙级酒店之外的生活只是以所闻来轻描淡写几 笔。鲁迅的第三人称的小说，情节淡化的特征也很突 出。最显著的是《示众》，仅仅写了一个与事件的过 程失去完整联系的／Ｊ，／Ｊ，的生活片断。《长明灯》则主 要写了吉光村的人们对狂人要熄灭长明灯的心理波 动。 在形象的具体描写上，鲁迅可以说是惜墨如金。 他注重的是描写的简洁、精炼，这使他所描写的具体 形象自身的密度大大减少。在人物描写上鲁迅很少 静止冗长地交代，不遗一处的层层铺排，而更多的是 在人物动态的过程中随笔带过。如《伤逝》中写子君： “在久待的焦躁中，一听到皮鞋的高低尖触着砖路的 清响，时针样式我骤然生动起来呵！于是就看见带 着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹 的衫子，玄色的裙”。在《药》中，如写小栓：“只有小 栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下来． 夹袄也贴住了背心，两块肩胛骨高高凸起．印成一个 阴文‘八’字”。在有的作品中，鲁迅干脆舍去了交代， 描写也微乎其微。如《示众》中的那位示众者，我们 一概不知他是什么人，犯了什么事，知道的仅仅是他 “戴一顶新草帽，帽檐四面下垂”，“蓝布大衫上罩白 背心”而已。这样的描写与鲁迅所推崇的“画眼睛” 的方法是一致的。他这样说过：“忘记是谁说的．总 之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的 眼睛。我认为这话是极对的，倘若画了全副的头发． 即使画到逼真，也毫无意思。”（《我怎样做起小说 来》）口 所谓“画眼睛”的方法，其实质就是要求作 家抓住事物形象外在的最富有特征性的局部，以洗 炼的笔墨突出的揭示对象内在精神。这样做就使得 作家将对象那些非主要特征的东西进行一番清洗。 以突出主要特征，避免以细腻周全的描写模糊了对 象身上的主要特征。这种描写方法在某种意义上已 不完全是对对象的再现，而是趋向于表现，它往往是 按主体的情感形态的表现需要进行。由于鲁迅小说 的情节淡化以及特殊的形象描写方法的运用。使作 品中形象的密度大大减小，从而导致形象自身、形象 谓含蓄，这里可以说包含着两个内容：一个是情感抒 发的含蓄，它要求主体的情感依附在相应的形象中， 让渗透着情感形象来感染读者。尽量不要让情感超 越形象，而直接宣泄出来；一个是意义的含蓄，它要 求主体的意义隐藏在形象的深层，让形象本身将其 蕴含着的意义暗示给凄者，尽量不要计意义脱离形 象，而直接表达出来。在这里，意义的含蓄较之情感 的含蓄更为重要，它的隐藏较之情感更处于形象的 深层地带。只有这样，才能和审美接受过程中－二个接 受层次的一般规律相一致，既形象的感受、情感的波 动和意义的领悟。在一些优秀的作品那里，其情感之 所以有一种厚蕈感，是由于深刻的意义融人其中：其 形象的意味之所以有“味外之味”，耐嚼。是因为深刻 的意义在其中隐蔽的成功。否则那情感必是浅薄，那 形象的意味必是一览无余。鲁迅的小说．就其意义的 深刻性而言，的确与作为思想家的鲁迅的品性相一 致，在这一点上，中国现代作家没有一个能和他相 比；就意义的含蓄性来讲，这更是他的小说非常突出 的基本特征。他曾明确的说过：“极峰利肃杀的诗，其 实是没有意思的”，“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉” （《两地书・三二》）。 这样一来，创作主体就把他的 审美感悟深深地隐藏了起来．尽管表面上是不动声 色的冷静。读鲁迅的小说，我们觉得仿佛那个有自 己对它的人物深沉思索的创作主体．高高的远离他 的人物，只是在沉默中凝视着他们。读鲁迅的小说， 我们必须经由从作品的表层结构．曲径通幽地探寻 到作品深层结构中去。《药》中，仅仅是写买“药”医 病、茶客们闲谈以及那个模糊的夏瑜，但在作品的深 层结构中却潜伏着鲁迅对旧民主主义革命悲剧的深 沉思考。这思考如此隐蔽，因此导致有的人不能轻易 地挖掘它，而浮于作品之表层得出所谓批判愚昧迷 信，或宣传父爱等肤浅的结论。《示众》所写的生活片 断时那样平淡、琐屑，但却深深蕴含着鲁迅关于国民 性问题的思考。没有探求到这一点的人。对这样的作 品感到不知所云是不足为怪的。历经从作品的表层 结构到深层结构的曲径通幽般的过（下转第５４页） ・２５・ 据；礼义二者刚柔互济、相辅相成，使得言说者在“崇 礼”、“尚义”的言说规范中张弛有度、进退自如。如 果以孔子的观点来看，就是要提倡“君子言说”：具体 上的“邀请和接受”：言说者通过在言说中诉诸“礼 义”来争取受众认同。受众因为认同“礼义”而认同言 说者。 四、结论 的说，就是：“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信 以成之”。［５］３９０ 哈贝马斯在“交流行动理论”中提出要创造“理 在话语伦理中的“礼义相成”这一点上，美国大 想的话语环境”并使之转变为“现实的话语环境”。在 “理想的话语环境”中．“除了共同寻求真理，任何其 修辞学家韦恩・布斯的“倾听修辞”和肯尼斯・伯克的 “修辞认同说”似乎很有启发意义。“按照布斯的看 法，正当和不正当修辞的最主要试金石是修辞者是 否认真听取对手所讲的道理，这意味这‘符合伦理’ 的修辞起码应该是一种‘倾听修辞”’。［７１３”换句话 他的动机都必须摒弃。”：要使“理想的话语环境”要 变成“现实的话语环境”，“惟有通过民主、合理和公 正的话语规则和程序的制定，才能保证每一个话语 主体都享有平等、自由的话语权利，才具有有效性。” 从这个意义上说，“厚德”和“立诚”这两个原则恰 说，在合理有序的话语秩序中，言说者“守义”地言说 和听众“有礼”地倾听是必需的。伯克则“提出应该 将‘认同’一而不是传统意义上的‘说服’一确立为当 恰体现了对“理想话语境界”的感性追求，而“崇礼” 和“尚义”则体现了对“现实话语秩序”的理性构筑。 “崇礼”和“尚义”体现的是话语伦理中的义务层面： “厚德”和“立诚”则体现的是话语伦理中的理想导 向。在话语伦理的建构中，“言说厚德”，“修辞立诚”， 代修辞的中心概念。”“通过强调修辞实践不仅应该 维持‘竞争’，也应该促进‘合作’，伯克表达了对修辞 促进社会协同的道德期许…对话语伦理问题的极大 关心”。［７１３。 在这种“认同修辞”模式中，其基本预设 显然是建立在“言说者与受众共同服膺礼义”基础之 “论辩崇礼”和“话语尚义”的意义值得深入思考。 参考文献： …哈贝马斯．交往行为理论［ＭＩ．洪佩郁，蔺青译．重庆：重庆出版社，１９９４． 哈贝马斯的“ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｖｅ ａｃｔｉｏｎ”有“交流行动理论”和“交往行动理论”等不同翻译．因其与话语的密切关系。本文采用“交流行 动理论”作为标准译名．下文所引用的贾英健博士的“交往行动”意同“交流行动”，均为“ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｖｅ ａｃｔｉｏｎ”的翻译。 ｆ２１郑艳林．理性危机与话语伦理：哈贝马斯话语伦理学评介ＩＪ１．襄樊学院学报，２００９．（１２）：６４ 【３】贾英健．论哈贝马斯的交往行动和话语伦理思想［Ｊ１．济南大学学报，２００５，（５）：３０—３４． Ｉ４］理雅各，秦颖，秦穗．汉英周易ｌＭ１．长沙：湖南｝ｆ｛版社，１９９６． ［５】理雅各，杨伯峻．汉英四书［Ｍ】．长沙：湖南出版社，１９９６． 『６１刘亚猛．追求象征的力量一关于西方修辞思想的思考【Ｍ】．北京：生活・读书・新知三联书店，２００４． 本文所提到的修辞涉及言说艺术（有效性、说服力、认同度），它有别予只专注于辞格和行文措辞研究的“狭义修辞”，但与近代修辞学家陈 望道开创的“修辞学”，尤其是当代的“广义修辞学”和“西方修辞学”颇为接近。根据刘亚猛教授在《追求象征的力量》第一章中所提供的在欧美 广为认同的“工作定义”．“修辞”是指：“通过象征手段影响人们的思想、感情、态度、行为的一门实践”。 Ｉ７ｌ刘亚猛．西方修辞学史【Ｍ】．北京：外语教学与研究出版社，２００８． 【８】Ｅｅｍｅｒｅｎ，Ｆｒａｎｓ Ｈ．ｖａｎ，ａｎｄ Ｒｏｂ Ｇｒｏｏｔｅｎｄｏｒｓｔ．Ａｒｇｕｍｅｎｔａｔｉｏｎ，Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ，ａｎｄ Ｆａｌｌａｃｉｅｓ：Ａ Ｐｒａｇｍａ－Ｄｉｌｅｅｔａｉｃａｌ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ［Ｍ］．Ｈｉｌｌｓｄａｌｅ： Ｌａｗｒｅｎｃｅ Ｅｒｌｂａｕｍ Ａｓｓｏｃｉａｔｅｓ．１ ９９２． 【９】Ｈｅｒｒｉｃｋ，Ｊａｍｅｓ Ａ．Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ ａｎｄ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｒｈｅｔｏｒｉｃ：Ａｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ［Ｍ］．Ｈｅｅｄｈａｍ Ｈｅｉｇｈｔｓ，ＭＡ：Ａｌｌｙｎ ａｎｄ Ｂａｃｏｎ，２０ｏｌ＿ （责任编辑：李文） （上接第２５页）程，较之没有这种过程，无疑那作品 义因素的特征，来谈他的小说情感氛围的构成。这三 者缺一不可，他们共同在鲁迅的小说情感氛围构成 中的意味更加朦胧，更富有“味外之味”，使人回味无 穷，咀嚼不尽。 中发挥作用，从而使他的小说具有了完整意义上的 审美功能的特性。 以上是从鲁迅小说的情感因素、形象因素和意 参考文献： 【１ Ｊ沈从文．抽象的抒情・论中国创作小说［Ｍ］．上海：复旦大学出版社，２００４． 【２】张新颖．２０世纪上半期中国文学的现代意识［Ｍ］．北京：生活・读书・新知三联书店，２００１ Ｉ３】鲁迅全集【Ｍ】．第四卷．北京：人民文学出版社，１９８１． 【４】鲁迅全集【Ｍ】．第十一卷．北京：人民文学出版社，１９８１． （责任编辑：章永林） ・５４・