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高师音乐专业声乐教学纵横论的论文
【摘要】声乐教师的职业角色特征具有双重性、育人性、个体性、长效性、复杂性等特征。只有在不断完善和发展这些特征,更充分的展示个人的专业素质和人格魅力,提升声乐课堂教学水平和效果。
【关键词】高师 音乐专业 声乐 教学教师
“教学”二字,顾名思义既有教有学,是教师教与学生学双向活动的概括。在教学领域里,只有教者教得高明,学者才学得聪明,教学效果方能明显。教师教,是为了指导学生学,以教给学生方法,培养学生能力为目的,以启发诱导为原则。同时也说明了在教学的领域里,学生是否善学,取决于教师是否善教。声乐教学这一门艺术性极强的学科,教师是提高教学质量的重要环节,是一个举足轻重、影响全局的战略性问题。如何使声乐教学更科学,更合理,是摆在声乐教师面前的紧迫问题。
1 声乐教学的特殊性
声乐教学与其他学科既有共同之处,又有它自身独特的方面。如:传授知识的教学原则、规律和方法,循环渐进原则;对学生的生理、心理特点进行了解,并以此为依据来施行教学手段等等,凡是教学内的情况,声乐教学都同样存在。但声乐是一门音响艺术,时间性强且看不见、摸不着,是非常抽象的学科。声乐教学虽有知识的传授,即在嗓音的训练和运用方法上又理论的讲解成份,但主要技能技巧的训练。它的训练和培养是一种循环反复的过程,似乎天天都是同一训练内容,但又必须通过这些“简单”的重复训练过程来掌握技巧技能,并做到娴熟运用,使之具有很高的演唱水平。说明这一“简单”的、重复的训练过程,本身又确定是一项不简单的、终生追求的目标。再有,声乐教学的“乐器”是人的声带与其他发生器官,它是人体的组织部分,因此,声乐绝不能只用讲解来教学,更不能由教师替学生把这些器官摆放停当,让学生一目了然。其教与学的关系比起其他学科显得更突出、更重要,它既要遵循一般的教学原则和规律,又要充分体现自己特点,并非一般学科所能包容。
2 出色的歌唱家不一定是高水平的声乐教师
声乐教学是一门相当复杂的艺术,并不是会弹会唱就会教学,正如运动员和教练员一样,运动员对足球的理解一般都在感性层面,是比较肤浅的,他只需用执行贯彻教练的战术意图即可。而教练需要的理论,战术设计与布置,如何有机地把球员们组合成一个整体,理解、执行自己的战术。在声乐教学这个认识过程中,教师居于主导地位,而集训的则是学生。因此,作教师的假如不了解又不能掌握生理进规律,也不会因人而异,因材施教,就吸能局限在让人模仿自己的歌唱,用缺乏科学性的方法教学,一种无意识的自我赞赏,或者只热心于学生的嗓音,而不考虑学生能力的真正价值,总想把他们和自己个人的艺术特征等同对待,这样的教学往往不会有好的效果,甚至适得其反。当然,教师本身的歌唱能力对教学也有很重要的作用,因为在声乐教学中,教师的范唱也是其自身的特点和手段之一,学生可以从教师的范唱中取得一些对歌唱技能的感性认识和理解。教师准确而熟练的范唱,既能使学生的视觉和听觉都获得直接的感受,从而加深大脑皮层的反映;同时又能烘托课堂气氛,提高学生的学习积极性。但教师不能一昧地企望学生成为大艺术家,而尽全力去教给学生所谓的“秘密”,一昧的范唱让学生按照自己的声音效果模仿再模仿。歌唱是个人的灵感和动作,任何两个人都不可能唱得完全相同,决不会一模一样,必须对学生们的平均智力有敏锐的察觉力,能准确地判断学生们的发展潜力。
3 良药何必要苦口
学生在声乐学习中学会有这样那样的过失,甚至犯错误,他们都想尽快地找到“好方法”,都希望在短期内把所有老师、同学的优点吸收过来,结果常常把自己的观念搞乱了,不仅方法没有掌握,反而产生了许多的错误与不良的习惯。如错误理解老师的要求,课后自己乱唱;盲目听其不同的`意见,而不能很好地与自己的老师配合;这类过失是不可避免的,作为教师应理智冷静地看待这些问题,并用科学的方法引导学生。学生的主观愿望还是好的,他们的动机是求学心切。所以,教师不应打击学生的学习积极性,而应采取鼓励和严格要求相结合的方法。一方面耐心诱导,讲明学习声乐不可以急于求成,必须循序渐进。另一方面,遵照声乐教学的常规,鼓励为主,培养兴趣,建立信心,这样做既克服了学生的缺点,又使其优点得以发扬。相反“你不想上课就给我滚出去,我不想看到你这种德性”,采用训斥、批评的方式,不但不能解决问题,还会造成学生心理紧张,其后果是可想而知的。可见处理同样一件事情,采取的方式不同,结果就会有天地之别,老师治好了学生的“病”,但 “良药”并不苦口。因此,“良药”何必一定要“苦口”,“忠言”为何一定要“逆耳”呢?这样的方法不仅可以用在医学上推而广之,亦可用在声乐教学中。
4 教师在声乐课教学中的心理状态
《乐记》中提到,“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”,说明了歌唱是因情感而发,形表于声的深刻道理。在声乐课堂教学中,教师的心境、情绪是创造良好的教学气氛、促使学生心情愉快、信心百倍地进行学习的重要一环。对学生来说,声乐教师是一本活生生的教科书,他们的思想、个性、意志、品质和兴趣特长,对学生都有着巨大的影响。课堂上,教师的喜怒哀乐都直接影响着学生的精神情绪和心理感受,决定着学生能否感到愉快和振奋,从而纵情地歌唱。教师保持良好的心态,并为学生创造利于学习的环境和利于人的感官的气氛,才能引发学生的学习兴趣,调动其学习的主动性和积极性。相反,紧张的心理状态,脏乱无绪的环境,必然使学生感到恐慌、沮丧而情绪低落,只能消极被动地应付学习,或者只在形式上跟教师配合,不会有好的教学效果。从某种意义上来说,声乐课堂上学生受教师的制约与支配,作为主导者――教师,应有悔人不倦的精神,作为主体者――学生才有诚恳好学的态度。所以,声乐教师不但应悉心备课,积极热情地施教,还要保持良好的心理环境,才能使学生充满信心,心情愉快地进行学习。
5 明确的教学目的
启发性讲解和提问题的艺术技巧,取决于提问题的目的明确,提问的时机、内容和使用的语言得当,这也是学生掌握系统知识、理解教师意图的关键。学习声乐的过程,学生的进步总是螺旋形的。正如前面提到的声乐自身的特征,即发声器官多为非随意肌,这些器官不能完全由个人的愿望所支配;学生的自我听觉主要来自内耳道的声音,它与客观的音响不同,很容易造成主观与客观的感受不一致,从而也会出现声乐教学中常见的毛病。如对一个概念的理解,某一技巧的掌握,总是得了又失,反复性很大。若教师在给学生纠正毛病时,附带着喋喋不休的批评、训斥,一昧的这也不对,那也错了,并提出一连串的要求,那样学生不但没能改掉毛病,反而感到更加混乱,再重复唱起来觉得这也缰了,那也硬了,于是教师就更急,又提出更多的问题,学生也就更觉得无所适从,从而形成了声乐教学的最大障碍――学生失去学习的信心,缺乏积极主动性,结果往往是与教师的愿望适得其反。应采取如此方法:一是教师教给学生的每一个发声练习和技术手段,都应讲明目的和练习要领;二是及时肯定学生的进步,这有于学生巩固已掌握的知识和方法;三是对学生不足之处,教师能明确指出固然好,重要的是给学生分析出现不足的原因和克服的办法;四是每节课后应将本课所讲的内容与要求作一个简单归纳,以便学好地掌握和巩固;五是声乐技能的掌握需要有一个过程,许多技术方法需要长期练习才能熟练,因此,在学生初步掌握了学过的方法时,还应适时地提出新的要求,以激发学生的学习兴趣。总之,声乐课堂上,教师对授课内容、问题及学生存在毛病要通盘考虑,施教时要深浅适度,对知识的传授要条理清晰、概念准确。
参考资料
[1] 沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社,.
[2] 余笃刚.声乐艺术学[M].高等教育出版社,1993年.
高师 音乐专业舞蹈课教学浅议论文
等师范教育音乐专业的培养方向大致为：培养合格的，全面发展的，适应新时期社会需要的中小学音乐教师。而舞蹈是中小学音乐教师必备的技能之一，它不仅要求教师本身会跳，还要会教学，选择适合的题材，更重要的是能组织、编导、排练音乐舞蹈节目。因此，高师音乐专业的舞蹈课是十分重要的，如不经过系统严格的学习，学生必然跳不好。这就像一个不会写字，不懂语法修辞的人，必然不会写出文章一样，道理似乎人人都知道，但实贱起来往往背道而驰，因为舞蹈是一门形体艺术，尤其是对于初学者又累又苦，又要反复练习持之以恒。它需要很强的毅志力，否则，在众多学习过程中便出现了“虎头蛇尾”或“一曝十寒”的现象。作为舞蹈课教师需要了解这门课程的特殊性，从而更好的组织课堂，启发学生培养兴趣，使舞蹈课在音乐专业中不断完善。
1、舞蹈教学中存在的矛盾。
舞蹈是一门以人体为媒介，通过人自身来展示，以肢体语言来表现的表演艺术。高师音乐专业的舞蹈课主要包括：力量。舞蹈者所需要的力量就是肌肉的“速度力量”控制力和弹跳力等，它们使在肌肉收缩或张力增加时所产生的一种能力。柔軔性。人体各关节活动幅度的大小。控制力与稳定性。控制力时指舞蹈中肌肉拉紧保持平衡的控制力和保证舞姿形成的固定力。稳定性是指表演中的调整、控制、恢复人体平衡和稳定的能力。
协调性与灵活性。协调性是指全身肌肉群都能相互协调配合。灵活性是指能够迅速改变身体或肢体某些环节的位置和方面的能力。但是音乐专业的学生身体及生活中的习惯往往缺乏舞蹈所需要的“力量”“柔軔性”“稳定性”“灵活性”。表现出来为松懈、呆板、僵硬、不协调，也就是缺乏一个舞蹈教师应该具备的专业素质。因此，就必须通过系统的舞蹈课加以训练，使他们克服自然形态的各种毛病，掌握正确的紧张、松弛的控制能力和各关节的柔軔力量，培养音乐感和伴随音乐灵动、自如地运用身体各部位，达到以上要求需要很长时间。“台上一分钟，台下十年功”说的就是这个意思吧。然而，音乐专业的学生错过了学习舞蹈的最佳年龄
音乐专业舞蹈课教学浅议技巧而无感情，也是站不住脚的。所以在基本功未成熟前，必须要着重训练技巧上的硬功夫，等有了一定的基础以后，再随着基础的深化逐步完成对作品感情的要求，进行实际技巧的运用。一个演员对用声音，咬字熟练到像说话一样，在演唱作品中表达自己内心世界时，就必然能够很自然地完整地表达出作品的内涵。感情的唱法应奠基在精湛的声音技巧之上。但是作为一个演员在掌握声音技巧以后也不能盲目去演唱作品，当你在演唱歌剧选曲的时候，对你所表达的故事情节没有认真准备的时候，对角色人物还处于盲目状态，甚至对歌词的内容还不理解的情况下，就匆匆去演出，这样只能用一些外在的动作和表情，以及与内容豪不相关的即兴式表演，来填补思想感情上的空白，这就难以表现出曲目的意境。这种没有内容的歌声，最终是要被观众所摈弃的。优美的声音必须经过正确的，系统的，严格的训练，才能成为表现声乐艺术的一个有力工具。其次，必须对声乐作品进行分析，研宄，作独具匠心的艺术处理。拿到一首不熟悉的作品，首先是读歌词，理解歌词表达的内容。若是歌剧则应先了解剧情，
弄清剧中人物，自己的角色与其他人物的关系。然后是仔细准确地反复读谱，反复哼唱，对每个音都不能随意马虎，边识谱边思考，体味作者的创作意图和作品的音乐风格。例如《唱支山歌给党听》，歌词是摘录雷锋的日记，体现了雷锋对党真挚的爱，对旧社会的恨，是一首充满激情的诗。这首歌的曲式是三段体，ABA的结构形式。第一段是写雷锋对党的爱，充满了激情，所以在这里用了明亮的宫调式，是明显的山歌风格。第二段从“旧社会……”开始，用的是深沉的羽调式，这段音区较低，但用了特强音，切分节奏，休止符手法，加强了音乐的'力度，表现了痛苦的回忆和对旧社会的恨，情绪很激动。紧接着是革命的战斗号角声，“共产党号召我闹革命……”这一段的曲调转为豪迈，富有战斗性，这里在速度上也稍快，声音要激昂些。为了感情的需要，“共产党号召我闹革命，夺过鞭子揍敌人”这二句曲调重复了一遍，第二遍的“闹”字是全曲最响亮的音，也是全曲高潮处，感情最激动的地方。经过间奏，情绪平静下来，再现第一段的旋律。所以在演唱时从感情到音色都要有一个统筹规划。
最后，艺术素养中的舞台表演。所谓“未成曲调先有情，情是歌唱的灵魂，歌唱者应做到用心在歌唱，演唱起来才能感染观众。作为一种表演艺术，声乐演唱要以声音为主，以动作为辅，根据作品的内容，演唱时适当加些动作来表现一种情感，一种意境，一种形象，做到画龙点睛，但不要过于频繁。作为一名演唱者，在舞台上除了用优美的歌声传播感情外，歌唱者的姿势与舞台的风度尤其重要，它的正确与否，直接对歌唱，呼吸，发声，共鸣及艺术表现的好与坏都有很重要的内在影响，上下台要自然，稳重大方，根据演唱曲目的内容来酝酿情感，情绪的酝酿也要有尺度。这样，才能把观众带进作品所规定的艺术境界中去。
综上所述，真正动人的演唱是感情的迸发，是感情的跳跃，感情的延续，它能使听众受到艺术形象的感染，受到精神上的激励和启迪，同时也得到极大的美的享受。要想做到这一切就必须在平凡的工作中做出不平凡的创作，必须深入并理解生活，学好文化，提高艺术素养，才能唱出时代的心声，唱出时代的凯歌在学院的时间为3—4年，每个学期不到40个课时，训练的时间少之又少。在消化不了教学内容的的情况下，学生在课堂中所表现出无奈、停滞、麻木。平时一个个光彩照人个性十足的样子在课堂中渐渐消失。而我们则要在有限的时间里，开展无限的学习。
舞蹈教学中横向层面关系之中的纵向深入“横向层面关系的纵向深入”是指对教学内容，在由浅入深的总概念下进行一个层面横向因素的把握、互动。从而影响于“纵向”的可能以此类推。通过横向状态的彼此关系进行磨盘似的运动，在不断滚动螺旋下降(也可以叫上升)之中，形成它的纵向深入性。
其一：它不是对已有的训练内容进行什么“革命”，而是怎样分析、组成，甚至是换位。也就是说，老师在课堂上不要只对动作感兴趣，而要多留意动作之间的整体形态。这一整体状态就是学生的感觉状态(韵与美)，协调状态(形态个性)，表现状态(力量与魄力及综合的“人体修养”在整体状态之中进入下一个纵向的一个层面的横向因素。
其二：横向层面关系之中的纵向深入的意识及方法本身不是直接对舞蹈动作而言，它是对其使用‘旁敲侧击’的方法。通过其它文化于舞蹈的沟通、利用。其真正目的意义在于提高学生的综合舞蹈素质。
从师范高等院校这个角度里看舞蹈课，学生已是高等，超出了中、初级了。在文化知识的理解、思辩能力都进入了‘相对高’的状况。换句话说，必须进入‘相对高’的轨道了。也许在舞蹈文化上相对欠缺，但对于其它知识的结构，文化内涵，解决问题的能力，科学的分析，举一反三的互通性是具备的。这些是大学生学习舞蹈最有利的条件，在这个年龄阶段似乎已经懂得了一些舞蹈。虽然没有通过自身的实贱，但在脑海中以占有了一些舞蹈。如果老师在舞蹈课中能把舞蹈动作解释、分析于文化知识等等扣住于万事万物紧贴，相同举一反三，养成有悟性的思维思辨习惯。学生一定能把舞蹈于一切事物的认识，回归至舞蹈的理性认识。不会仅仅盯住那么枯燥乏味单一的动作上，而为此纠缠、痛苦、甚至绝望。他们可以对舞蹈有一个更为开阔、更为符合舞蹈意识的认识。同时，在学习中发挥能动性，从心态上会有所调整。心态问题对于这个年龄阶段来说非常关键，直接关系到他们自信、成长急对事物的理解。好的心态会给身体带来好的放松状态，为学习舞蹈提供良好的能源。
在多年的教学中，大部分学生都认真、好学。把几年舞蹈组合用笔一字不漏的记录下来。到毕业时，用一段仅有4个8拍的音乐要求自己编组合时，学生用茫然的眼神望着我，似乎从来没有接触过舞蹈。她们所记录下来的只是一个个单一的动作。而教师需要拥有的是对舞蹈本身的认识，而不是动作。师范生所学习的应该是动作的分类性质关系，以后自己进行各种组合舞蹈的编排，而不是程式化的只有几个单一的动作。
“横向层面关系之中的纵向深入”，使教学有能动性的空间和能动性的把握.同时，课的进程，课的展示及编组合的方式方法,都会有的放矢，有机可乘，有句老话说：“巧妇难做无米之炊”，现在要做到“巧妇定有找米之路。”
2、舞蹈教学与音乐的关系
舞蹈从一产生便和音乐结成最紧密的联系.舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置，在舞蹈艺术总的概念中音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。音乐可以帮助舞蹈组织活动，在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛。音乐与舞蹈唇齿相依，一个学习舞蹈的人，对音乐认识的高低直接影响到舞蹈表演与创作的好坏，没有音乐的舞蹈仿佛失去了翅膀的鸟，让人无法想象，因此，音乐这门艺术是每一个学习舞蹈的人必须掌握的。
在高师音乐专业的学生中，音乐知识的掌握对于他们学习舞蹈有着巨大的帮助，通过已经掌握的音乐知识来和舞蹈的情感、情绪、动作相融。
1、视唱练耳知识。
视唱练耳是了解音乐的基础课之一，这门课使学生对音乐旋律与节奏有正确的理解和把握，在学习舞蹈中学生敏锐的音乐听觉，良好的视谱技能，对引导学生准确的掌握音乐风格，更好地运用形态语言表现音乐，有着积极的作用。
2、基础乐理在知识。
乐理是音乐基础课程之一。通过对这项知识的掌握，在学习舞蹈中学生可以正确理解舞蹈音乐所表现的意境。音程知识对舞蹈学习的作用。不同的音程，由于音高距离的不一样，因此，在音乐中，音程占有主要地位。音乐表达的情感与描述的音乐形象就与这种音程的色彩相对应。
大三度音程的色彩是明亮开朗的，这对音乐专业的学生是件容易的事。由此可以想象，在听到这一音乐时所表现出来的舞蹈动作、情绪应该是舒展、明朗的。相反，小三度音程的色彩是暗淡而柔和的，根据这一特点，舞蹈所体现的也一定是柔美、优雅的。节拍节奏对舞蹈学习的帮助。音乐的节拍节奏对于音乐本身来说非常最重要，是音乐的重要组成部分。对音乐风格、特点、情绪的形成来说起着重要的作用。同样节拍节奏赋予舞蹈生命，快慢相交，动静结合。音乐专业的学生拥有较强的节奏感，准确地把握不同节奏节拍的音乐风格特点。在舞蹈中找到内心节奏的发展规律，准确把握舞蹈过程中内在的发力点。
3、音乐鉴赏能力。
音乐专业的学生具有较强的音乐鉴赏能力，感知音乐能力和音乐审美的基础，拥有正确的音与感知能力。理解音乐，丰富情感就能把音乐所表达的情绪、情感，通过舞蹈的肢体语言再现。
音乐专业的学生对音乐知识的掌握，在学习舞蹈中拥有得天独厚的优势。教师在教学过程中要扬长避短，充分利用音乐对舞蹈的作用开展教学。针对不同级别的学生，不同舞蹈组合的性质选择不同的音乐，让学生随着音乐鲜明的旋律和节奏去体味学习舞蹈的快乐，既要注意能力的培养，又要注意舞姿与音乐风格的统一。音乐是人内心情感的形式之一，它可以帮助学生更好的理解和准确把握舞蹈动作使学习舞蹈起到事半功倍的效果，又能使动作内涵锦上添花。
总之，高等师范院校的舞蹈课不可按照舞蹈专业院校的课堂模式和教学方法按部就班，应该有自己的特点，利用学生拥有的其它知识结构来进行舞蹈教学。
音乐专业声乐课程教学模式论文
摘要：谈起音乐学专业，当然要谈谈声乐课程，简单来说就是歌唱课程。音乐学专业声乐课程很受学生们的欢迎，老师们的教学模式也在不断探索中，本文对关于音乐学专业歌唱课程教学模式展开研究讨论，仅供各位老师参考。
关键词：音乐学专业；歌唱课程；高等学校；兴趣
音乐学专业的学生要想学好歌唱课程，很大程度上取决于教学模式。只有正确的教学模式，才能最大程度帮助音乐学专业的学生学好歌唱课程。
一、教学模式中存在的问题
（一）音乐学专业的学生对于歌唱课程基础知识的掌握参差不齐
全国各大高等学校近年来在不断扩招，而音乐学专业被录取的学生对于歌唱课程基础知识的掌握却参差不齐。有的学生从小就喜欢音乐，所以对歌唱课程的知识有所涉猎。有的学生只是单纯的好奇歌唱课程，并没有深入研究。更有甚者，不知歌唱课程为何物[1]。学生们掌握的基础知识参差不齐，而老师还是按照课标讲课，这会使得部分学生听不懂，影响这部分学生学习歌唱的兴趣，浪费其他同学的时间，同时影响老师讲课的进程。
（二）老师重视技能培训，轻视理论知识
我国高等学校音乐学专业歌唱课程大部分是教导学生歌唱技能，只有极少部分教导学生理论知识。由于歌唱课程的特殊性，技能培训是必须的，但同时理论知识也是不可缺少的。只有在理论知识指导下的技能培训才能更快的完成，也为学生学习歌唱课程打下坚实的基础，为学生以后在音乐方面可以融会贯通提供思路。
（三）音乐学专业歌唱课程的授课方式单一
目前我国高等学校音乐学专业歌唱课程的授课方式还是和以往一样，一个学生对应一个老师。每个老师都有自己独特的歌唱方式。这种情况下，学生可以尽得这个老师真传[2]。但同时学生丧失了接触其他老师的机会，也就丧失了接触其他歌唱方式的机会。学生不能接触更多的歌唱方式，就不能发现自己更适合哪种歌唱方式，也就不能更好的`彰显学生的个性。而学生学习音乐学专业只能选择一种唱法。学生想同时学习美声唱法、民族唱法、通俗唱法、原生态唱法中的其中两种都不容易实现。这会使学生丧失主动学习音乐学的兴趣，也就不能成为一个全面发展的综合性人才。
二、教学模式改进的方法
（一）利用互联网让音乐学专业的学生同步掌握歌唱课程
音乐学专业的学生歌唱课程基本知识掌握的参差不齐，就需要老师对基础知识不扎实的同学多关心、多辅导[3]。老师可以利用互联网这个大平台，把要掌握的基础知识都整理成一个一个小小的视频，没有掌握的同学可以去互联网上观看，尽快掌握，跟上老师讲课的步伐，保证课程按时进行。
（二）在重视技能培训的同时重视理论知识的培训
老师在重视技能培训的同时也要重视理论知识的培训。老师在课堂上认真讲解理论知识，课下可以让同学们参加理论知识大比拼。只有学生的理论知识过硬，才能在未来遇到乐曲的时候给出最有价值的评价，而不是雾里看花。高等学校可以在歌唱课程中加入口腔知识的培训，只有了解口腔知识，知道怎么发出声音，怎么保护自己的嗓子等等才能保证学生拥有一个好嗓子，才能掌握科学唱歌的方法，才能保证音调的平衡，最后才能谈音乐修养高不高。
（三）优化授课的方式
高等学校要适当优化歌唱课程的授课方式。可以让学生多接触几位老师，多接触几种歌唱方式，找到最适合自己的，然后深入学习。后期也可以更换老师学习歌唱。老师在授课的过程中引导学生多思考、多提问、多总结。让学生参与到授课当中，有利于学生自学，也可以学到更多的知识。学生可以选择一种唱法为主要学习对象，其他的唱法为次要学习对象。高等学校就需要设立各个唱法的大课堂和小课堂。大课堂是针对次要学习唱法的同学，小课堂是针对主要学习唱法的同学。这样学生就可以同时学习多种唱法，为将来成为一个综合性的人才打好基础。
（四）提高音乐学专业学生的审美能力和自学能力
音乐学专业是一门艺术专业，这就需要学生有很强的审美能力。只有拥有很强的审美能力，才能在第一时间给出最有价值的评价，并提出改进意见。老师可以利用互联网教学，让同学们多看、多听优秀的曲目，然后给出评价，老师在旁边辅助[4]。审美能力需要很长时间的训练，这也需要学生要有耐心。音乐从来没有停止更新，音乐学专业的同学就需要有很强的自学能力，这样才能在未来的音乐领域闯出属于自己的一片天地。不管老师教的多么好，都需要学生自己去学习，而且是不断的学习，才能跟上音乐的步伐。
三、结语
音乐学专业歌唱课程教学模式只有根据学生的需求不断优化，才能培养出合格的音乐人，为社会提供合格的音乐人才。当然教学模式的优化需要考虑学生的综合素质，要在学生的身心可以承受的范围内加强训练，同时老师也要带同学们多实践。只有这样学生才可以更好的学习歌唱，才能为自己未来的生活添加色彩。本次研究讨论受个人水平限制存在很多不足之处，期待领导批评指正。
[参考文献]
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论民族音乐文化与高师声乐教学的关系论文
几年来，基础教育课程改革正在实践中得到不断深化，我国各地中小学在教育改革的实践中已经走在了前面，高等师范院校中的音乐教育专业的课程结构和教学内容仍恪守多年来形成的传统，显然与社会的进程以及素质教育的发展不相适应。本文试从戏曲、曲艺和高师音乐教育关系的角度，谈谈对声乐教学改革的一些看法。
民族音乐文化能否具有强大的生命力，关键还是看教育
《中华人民共和国义务教育法》《义务教育全日制小学、初级中学教学计划（试行草案）》等文件颁布后，有些省市根据本地实际情况重新编写了九年制义务教育各科教材。有的中小学音乐教材把戏曲、曲艺纳入教学内容，起到了较好的示范作用并收到了良好的效果。在这一方面浙江省和上海、苏州市都先行了一步。早在1994年，当时上海市教委教研室组织编写的小学《音乐――京剧唱段选编》和中学《京、昆剧唱腔选编》，“使全市近二百万学生，从小学二年级到初中三年级，每人每学期学唱一个唱段，积累起来，在九年制义务教育中，每人可学唱16个京（昆）剧唱段，使爱国主义教育，弘扬民族文化教学落到实处。”①浙江省编写的九年制义务教育初中音乐教材（第一版）中，从第一到第三册集中介绍我国比较有代表性的京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、京韵大鼓和苏州弹词等戏曲、曲艺形式。以上种种举措的目的就是从基础教育阶段入手，将民族音乐文化纳入教学体系，并力图使其产生辐射效应，希冀着未来的戏曲听众（观众）能从中小学生这个群体中不断产生。
新的时代又提出了新的目标，《普通高中音乐课程标准》（4月）在“课程目标”中就“情感态度与价值观”给我们提出了明确的要求：“通过对我国优秀音乐作品的审美体验，增进学生对祖国音乐艺术的热爱，培养学生的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀；学习了解不同国家的音乐传统及优秀的音乐作品，理解和尊重文化的多样性，使学生初步具有国际视野，有助于培养学生参与国际交往的能力”；又在“内容标准”部分中就“音乐鉴赏”明确规定：“学习中国传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征；认识、理解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。”②由此看来，无论时代发展到什么阶段，都应该坚持传统文化和民族文化。
戏曲音乐进入中学课堂，同时也向培养师资的高等师范院校提出了更高的要求：必须将戏曲和曲艺纳入高师声乐教学体系中。理由很简单，“如果我们的音乐师范生都能唱几段京剧，那么，长此以往，就能使我国的在校生都能潜移默化地接受祖国音乐文化熏陶，从而形成一种良性循环。”③
戏曲、曲艺等内容进入高师声乐教学体系是文化发展的必然趋势
1.中国戏曲、曲艺的文化定位
如果从社会学的角度分析社会文化结构，任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲、曲艺既有主文化色彩，又有亚文化的成分，必须要旗帜鲜明地坚持，并在此前提条件下，加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入中小学音乐课教学内容，这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及中学音乐教学工作的实际要求，戏曲进入高师音乐专业声乐教学体系便是十分必要和势在必行的。
2.进入高师声乐教学体系的必要性
戏曲音乐（包括演唱方法）是中华民族音乐的瑰宝。作为一名音乐教师，有责任有义务将这份文化遗产接收过来。现在声乐界所说的民族声乐唱法是专指在民歌、戏曲和曲艺的歌唱基础上发展起来的一种演唱风格。这种演唱风格既有别于传统的中国戏曲唱法,也有别于传统的欧洲唱法。它是在近半个世纪的中国声乐教学和实践中,由老一辈的歌唱家和教育家们经过不懈的努力,在总结和继承中国古代声乐歌唱方法基础上,借鉴和吸收欧洲传统唱法的优点,逐渐形成的有中国语言特征和旋律风格,具有中国气派,演唱风格多样化的.且科学规范的、形成一定理论体系的中华民族歌唱方法。
戏曲和曲艺进入高师声乐教学体系对声乐教学水平的提高是大有裨益的。明代魏良辅所著《曲律》中说:“初学，先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。”④不论古今,在培养声乐人才方面,首先要强调在声音训练中要遵循循序渐进的训练方法。对学生进行适当的戏曲、曲艺方面的训练，在我国高师音乐专业的声乐教学中具有特殊的意义。
3.对高师的声乐教学有指导意义
戏曲和曲艺的演唱技巧能够给高师的声乐教学带来众多的好处，更能突出中华民族声乐艺术的魅力，具体表现在：
咬字、吐字方面 声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中，有些学生（尤其我国南方）由于受方言的影响，在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力，有时甚至影响了词意的表达。如果有针对性地将某些戏曲（特别是京剧）唱段拿来教学，并在咬字、吐字方面要求特别严格一些，或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。
润腔方面 中国戏曲中的润腔（如倚音、颤音、滑音等）是非常丰富的，即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录，只能靠口传心授来领会掌握，这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中，如果教师经常性选用一些戏曲唱段，并同学生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了坚实的基础。
板式方面 所谓板式，一般是指“在板腔体唱腔中，具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔体剧种（如京剧）的主要唱腔都是各种不同的板式结构有机地结合在一起，构成张弛有度、疏密有致的艺术表现整体。在创作歌曲时汲取中国戏曲和曲艺的某些节奏因素（板式的变化），能起到良好的艺术效果。从叙事歌曲《晋察冀小姑娘》开此先河，到20世纪60年代的《八月十五月儿明》《革命熔炉火最红》以及近年来的《故乡是北京》《兰花花》和《木兰从军》，都在创造性地运用中国戏曲板式变化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戏曲中“快板”（垛板）和“摇板”（紧打慢唱）的成功运用。没有戏曲演唱经验的人唱这类歌曲总是感觉到在节拍、节奏以及速度变化方面难以很好地把握；而有戏曲演唱经验的人则可以驾轻就熟。
表演方面 高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大，而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件，可是在艺术实践中却显得手足无措，眼睛不知道该往哪里看，甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练，既能使教学气氛生动、活跃，也能给学生日后的工作带来裨益。
音乐风格方面 在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲、曲艺音乐风格的作品。这些作品往往具有鲜明的地方风格，如《故乡是北京》《说唱脸谱》《重整河山待后生》《前门情思大碗茶》《北京的桥》等曲目中京剧、京韵大鼓和北京琴书的风格，即常说的“京字京韵”；《江姐》选段中川剧、四川清音的风格；《白毛女》选段中河北梆子、秦腔的风格；《洪湖赤卫队》选段中湖北天沔花鼓戏的风格；《采茶舞曲》中浙江越剧的风格；《看见你们格外亲》中的二人台、山西梆子的风格以及《没有强大的祖国哪有幸福的家》《我们是黄河泰山》中的豫剧风格等等，不胜枚举。怎样才能把握好这些曲目的音乐风格，是师生们共同关心的一个问题。在课堂上有意识地给学生加唱某些戏曲（曲艺）片段，再演唱以上的曲目时，对音乐风格的把握就可能会更准确些，地方色彩就会更加浓郁。
作品的宏观把握 在高师声乐教学的实践中，演唱的曲目有朝着大型化发展的趋势，而我们往往发现有些学生驾驭大型曲目的能力不高，每每将一首作品唱得支离破碎，更谈不上有多少美感。学生本来演唱大型曲目的机会就不多，很难有什么实际的经验。如果我们的声乐教师在平时能给学生加些戏曲唱段特别是板式变化较多的唱段，情况可能会好些。例如在演唱《兰花花》《木兰从军》和《孟姜女》等曲目时，演唱者若具备少许戏曲演唱的经验和技巧，其艺术效果就大不相同了。
戏曲、曲艺与高师声乐教学结合的可行性分析
1.中西两种“唱法”各有所长
美声唱法的特点是“采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润而又具有一种金属色彩的、富有共鸣的音质；其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备、以柔为主的演唱风格”。⑥正是由于上述的特点，才使得美声唱法从17世纪初叶开始，随着西方歌剧的发展而繁荣起来，至今仍盛行不衰。
中华民族唱法的特点是“以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的清、声、字、腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞的二度创作原则”⑦。在中华民族唱法方面，较集中地体现了中华民族文化艺术的风格、欣赏习惯和审美意识。
可能是一种历史的巧合，美声唱法脱胎于西方的歌剧；而中华民族唱法同宋元杂剧、明清昆曲、京剧以及近现代众多的地方戏曲一脉相承。这说明：两种唱法都是不应该排斥表演因素的，都应该“以情带声、声情并茂”。
2.中西两种“唱法”存在着互通性
无论是西方的美声唱法还是中国的民族唱法，无论是西方的歌剧、艺术歌曲，还是中国的戏曲、曲艺、民歌或其他歌曲，都需要呼吸（气息运用）作为歌唱发声的动力和基础。发声的正确、音质的优美、音色的变化和感情的表达无一不与呼吸有密切关系。美声唱法普遍采用的所谓“胸腹式联合呼吸法”和民族唱法中非常重视的“丹田之气”，都是千百年来歌唱者从艺术实践中得来的宝贵经验。从最终结果看，“丹田之气”的运用与“胸腹式联合呼吸法”并没有尖锐的矛盾。
过去曾有人误认为美声唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其实不然。例如意大利语元音发音时，唇形变化非常明显且不能随便改变；辅音的清、浊之区分也非常严格。所以意大利语有清晰、音序均匀而有节奏，每个音都平正而浑厚，世界上从事声乐演唱和研究的人们，都要学习意大利语言和用意大利语来歌唱。中国戏曲尤其讲究“五音四呼”和喷口、归韵及收声等技巧，认为这样才能将语言通过歌声形象地表达出来。“如果不注重字只注重声，观众不知道你在舞台上唱的什么，就是声音再好也没有意义。”⑧
也有人认为中华民族唱法大概不像美声唱法那样强调共鸣，其实这也是误解。由于不同民族的语言及文化背景有差异，因此对待歌唱的声音的观念便有所不同。在一些基本问题上，这两种唱法是统一的，如在唱高音时应尽可能合理的使用头腔，因为头腔共鸣适宜于表现高昂激越的感情；唱低音区时要靠胸腔共鸣，因为胸腔共鸣可以使声音宽厚宏大；另外，共鸣与音量、音色、咬字和声区都有着密切关系。“中华民族唱法的共鸣腔管相对比欧洲唱法的要细一些和短一些，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。”⑨
由以上分析可以看出，中华民族唱法（包括戏曲）与欧洲美声唱法虽然有较明显的差异，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鸣等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，将戏曲引入我国高师声乐教学是完全可行的。
中国戏曲、曲艺是孕育中华民族唱法的母体，许多声乐艺术的精华充溢其中。我国民族声乐艺术曾拥有辉煌的历史，它发展到今天越来越多地得到了世界承认。美声唱法对我国声乐艺术发展有着不可磨灭的功绩，但也毋庸讳言，它曾在一定程度上和在一定范围内影响了我国民族声乐艺术的正常发展。为了继承和发扬中华民族文化，弘扬民族精神，使戏曲、曲艺等艺术门类代代相传，将它们纳入普通学校的教学内容是很有远见的举措。要达到这个目的，高师音乐教育也要有相应的措施，也就是必须将戏曲、曲艺纳入高师声乐教学体系之中，这不但是必要的，也是可行的。我们这样做的唯一目的，就是“通过对民族艺术的学习，了解本民族及其他民族的风俗习惯、信仰、礼仪、制度、经验、技艺、生产活动等情况，懂得尊重地方民族文化传统，学会感受各民族艺术的风格和丰富文化内涵，增强对民族文化的了解和热爱”。⑩为了中华民族音乐文化的未来，我们要坚定地迈出改革步伐，去迎接祖国艺术教育的繁盛时代。
注释:
①③郁文武著《京剧唱段走进上海中小学音乐课堂》[J].《中国音乐教育》1995年第1期，第19页
②中华人民共和国教育部制订《普通高中音乐课程标准》[M]. 人民教育出版社， 20 ， 第6―8页
④(明)魏良辅著《曲律》[A].中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》[M].第五卷， 中国戏剧出版社,1959年，第27页
⑤《中国音乐辞典》[Z].人民音乐出版社，1984年，第16页
⑥《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第438页
⑦《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第857页
⑧ 卢文勤著《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984年，第68页
⑨《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第165页
⑩ 教育部基础教育司组织编写,滕守尧主编《艺术课程标准解读》（实验稿）[M].北京师范大学出版社，，第59页
高师学前教育专业音乐教学研究论文
摘要：音乐课做为学前教育专业课程设置的重要组成部分，在学前教育专业学习过程中起到不可或缺的作用。当前我国与国外学前教育还存在较大差距，在音乐教学方面，应该借鉴国外先进教学方法，把握学前教育的特点，创建中国特色的学前教育，把音乐与其他领域的知识结合起来运用到实践中去。
关键词：高师学前教育；音乐；教学现状；途径
近年来随着学前教育的普及，学前教育专业在全国高校兴起，尤其是世界范围内脑科学的研究成果使人们认识到幼儿早期教育的重要性，推动了学前教育专业的全面发展。音乐课程做为学前教育专业的重要组成部分，在学前教育专业学习过程中起到不可或缺的作用。学前教育属于基础教育的一部分，优秀的幼儿教师起着非常关键的作用，我国著名教育家、儿童心理学家陈鹤琴先生曾指出：“学前儿童音乐教育的根本目的是通过音乐教育活动使儿童获得全面和谐的发展。”但长期以来，学前教育专业学习方式呆板，学生理论、专业素养、教学能力差的现象比较严重，有些毕业生难以胜任教学工作，这与“培养高素质的幼儿教师”的目标还有很大差距，因此本文对高师学前教育专业音乐教育的现状进行探讨，为高校学前教育专业的音乐教学改革提供现实依据。
一、当前国内高校学前教育专业音乐教学现状
1.生源音乐素质薄弱
目前不少高校纷纷组建了本科层次的学前教育专业，但是在入学却没有再设立艺术方面的考试，甚至很多学生是调剂到本专业，这种情况导致大多数学生的音乐素质基础较差，有的学生在音乐的学习上还是比较吃力，例如，有些学生音准差、乐感不强、四肢不协调，在后期的学习中，这类学生也会逐渐失去兴趣，毕业时学生的程度也是良莠不齐。这样的学生，就算是将来从事了幼儿教育，也不会有太好的教学效果，甚至会对幼儿的音乐教育带来不利影响。
2.生源相对较少
近年来，我国民办幼儿园在逐渐增多，但是工资待遇却不高，这是学前教育生源较少的主要原因之一。例如秦皇岛的私立幼儿园，，幼师工资每月基本在1000元左右，到大概每月1600元左右，尽管工资在增长，但是始终与其他的职业存在一些差距，这就直接导致幼儿教师的不稳定，同时对我们的幼儿教育也产生了非常大的影响。公办幼儿园待遇相对较好，但是目前对幼师的需求已经基本处于饱和状态。如此严峻的就业形势，学生们在选择专业时，考虑到将来的工资待遇等问题，会使很多学生想选却不敢选择学前教育，就算是选择了此专业，毕业时就业的方向也可能会因为工资的问题而转移。就我校的生源情况来看，目前每年基本会有一个对口招生的班级，其他班级的学生都没有任何艺术类的相关基础，而且还有一部分是被调剂到本专业的，例如级学前教育专业，两个班50%以上是被调剂过来的，半年以后又有15%的学生转到其他专业。同时，这部分学生基本都是女生，很少有男生选择此专业，因此学前教育专业似乎又有了一些局限性，尽管专家们的呼吁男生选择此专业改变“阴盛阳衰”的幼师队伍，但是到目前来看也没有任何改观。这种不稳定的生源状态以及毕业以后的待遇情况，使学生存在很大的担忧，在选择此专业上也会非常谨慎。
3.音乐课程单一性强，缺乏专业特点
学前教育专业有其特殊性，如何把音乐与其他学科综合起来，使音乐课具有综合性，延展性，是值得我们从事音乐教育的老师们去研究的。当前有的高校音乐培养方案上基本上是把中专层次幼师培养与专、本科层次音乐教育简单叠加综合，不少学前专业的课程安排甚至直接是专科幼师层次或者是与音乐专业的一样，课程安排上脱离幼教实际，缺乏专业特色。其次，从教师方面来看，目前课程基本上是由音乐系的老师进行授课，由于学前教育专业的特殊性，决定了不能一味的追求技巧上的提高。很多教师没有进行相关的培训，缺乏对学前教育专业的了解，因此在授课中难免会套用音乐专业学生的授课模式。从课程的内容来看，部分课程的观念陈旧，内容陈旧，使用课程书籍也是音乐专业书籍的或者是中专幼师的书籍，这些课程和设置很多都不能适合四年制学前教育专业且音乐基础薄弱学生使用。同时，我国目前占主流的幼儿师资培养的课程还是比较偏重于艺术方面的知识和技能的教育，单一性太强，缺乏各科之间综合教学。
4.学生实践能力较差
教学实践能力较差，说课逻辑比较混乱。在多数高校中，要么偏重理论，要么偏重技巧，而忽略了学生非常重要的.的实践课，这也是导致学生实践能力不好的原因之一。学前教育专业的学生高考之前和大多数普通高考生一样是通过全国文化高考被学校招录的，以前参与的音乐实践活动并不多，因此，学生的音乐表现力不够，即使在学校进行了一定的音乐能力培养后，还是有很多学生不能准确的表达音乐的内容。还有一部分学生，即使能够理解音乐，但是由于表演实践较少而羞于上台。不敢站到人前去把音乐的语汇表达出来，就不会自如的控制课堂的节奏。国外幼师教育非常注重实习实训，例如在日本，学校安排67.8%的学时用于实际操作训练，25%的学时用于专业理论学习，而在我国大多数高校中只在毕业前夕设有一个阶段的实习，首先实习的时间段安排的就不够合理，学生往往在这个时候都忙于找工作或者继续深造，就会无暇顾及实习中问题的解决，其次，一个阶段的实习学生对现行幼儿教育的了解不够深入，实践能力难以得到提高。
5.专业教师紧缺
随着各高校不断扩招，音乐教师严重紧缺，很多学校学前教育的课程都是由音乐系的教师担任，很多教师超负荷上课，而有的学校也经常根据教师的师资情况开设课程，这些方面严重影响到学生音乐素质的培养和提高。课程安排上也已经脱离了学生的实际水平，使学生们花费更多的时间去练习音乐各门类的技巧，而忽视了学科的综合性。这种不符合学前教育专业的授课模式，导致不少学生对音乐相关课程望而却步，不能顺利完成课程要求。因此，针对学前教育专业的独特性，培养适合此专业的音乐教师势在必行。
二、改变当前学前教育音乐课程现状的途径
当前我国高师学前音乐教育与发达国家还存在一定差距，他们的学前教育师资培养并没有一味强调高学历，而是注重应用、实践与创新；注重培养学生对儿童的音乐观察、理解和分析能力；重视对学生的各种科学综合教育及教育实践能力的培养，而对各种艺术技能的学习要求相对较低。我们应该借鉴国外先进教学方法，创建中国特色的学前教育，把音乐教育与其他领域的知识结合起来运用到实践中去。
（一）把握学前音乐课程的特点
音乐课是学前教育的重要组成部分，在其不断创新和改革中，学前教育音乐课程具有了独特性、基础性、创造性、科学性的特点。
1.独特性
学前教育的音乐课与音乐专业学生无论在教学对象、教学目的、教学手段、教学方法上都有很大不同。学前教育的培养方向幼儿教师，之所以开展音乐课是为了对儿童进行美育教育。因此，开展课程时应该和儿童的心理和思维特征联系起来，加强对此方面的培训。
2.基础性
幼儿教师的素质直接影响到儿童各种能力的培养，综合能力强的幼师会对培养儿童的艺术创造力奠定良好的基础。在音乐教育方面，应该要求学生掌握一定的音乐知识，尽管在学习过程中不需要过分的讲究音乐的技能、技巧，但是学生应该具备基础的唱、跳、弹的能力。在授课过程中，要加强这几方面的综合练习，例如，一首歌曲，可以边唱边跳，也可以边弹边唱，这样，学生在弹唱和舞蹈编排等方面就会联系起来。
3.创造性
学前音乐教育不像音乐系突出技术的专业性，具有基础性的特点，在教学中，要不断引导学生和儿童的特性联系起来。首先应该让学生了解儿童的心理特征，在此基础上，把所学的知识通过儿童感兴趣的方式传递给他们，这样才能实现学前教育专业的培养目的。这个过程需要教师引导学生，发挥他们的创造力和想象力。游戏是幼儿喜欢的活动方式，因此可以从这些方面去开发学生。
4.科学性
音乐对于儿童来说，不仅会在提高语言学习能力，而且对孩子们的心智发育及沟通合作方面有很大帮助。因此，音乐课程对于学前教育专业来说非常重要，有其科学性。如何正确的用音乐来教育幼儿、引导幼儿，这是学前教育专业的学生必须具备的能力。
（二）改革其他相关环节
1.提高生源素质
为提高生源素质，笔者认为，在高考之前，应该对报考该专业的学生进行一次艺术测试，测试内容不用像音乐、美术专业要求那样高，应侧重基础，通过此考试才可以录取，这可以检验学生将来能否担任幼师这一职业，也为学生后期的学习减少负担。
2.提高民办幼儿园办学质量，提高幼师待遇
（1）提高民办幼儿园办学规模、质量、设施等，加强对民办幼儿园的重视与管理。（2）提高幼儿教师工资水平。待遇提高，才能够激发更多学生对本专业的兴趣，也能使生源质量得到保障和提高，对于幼儿园而言，幼师会比较稳定，同时更能吸引高素质的幼儿教师前来任教，也有利于加强教育部门对民办园的指导、监督和管理，进而推进我国幼儿教育整体水平不断提高。（3）规范民办幼儿园教师的任职资格。幼儿教育有其特殊性，不是简单的“看孩子”，没有经过培训或不具备学前教育教师资格认证的人，是不应该入园进行授课的。但是，现在有很多民办幼儿园还存在这类问题。
3.合理设置课程安排，注意多元化知识学习
21世纪初期，世界发达国家改革后的幼儿课程教育呈现了五大特点：课程设置规范化、课程目标全人化、课程内容多元化，课程实施游戏化，课程资源社区化。在这些国家的培养机构更加注重培养学生的组织和创造力，教会学生如何发现和培养儿童的科学探究能力。这对我国的幼儿教育有很大的借鉴作用，相比较而言，我国目前幼儿师资培养的教育模式更偏重于音乐技能，我国学前教育课程改革中应该把社会、科学等领域的知识也囊括进去，注重培养学生的综合运用能力。同时，必须增加实践课程，提高学生的课程组织能力。
4.注重学生实践能力培养
幼儿教育是我国教育改革中重要的一环，学生的综合知识运用、创造、组织能力的培养是非常必要的。学生应该学会如何把音乐与其他领域的知识综合运用，融到游戏、科学观察等活动中。要增强学生的实践能力，就要增加实践课程，联系实践基地，让学生走进幼儿园去观察、听课、试讲，回校后进行总结、汇报。
5.对任课教师进行培训
改革高校“借用教师”的形式，配备学前教育专业的音乐教师。学前教育专业的音乐课教师，在授课之前，应该进行培训，教师需要了解学前教育的培养目标、培养方式，要在掌握儿童心理学和教育学的基础上进行授课，这样才能使教学具有学前教育的性质。对任课教师的培训，可以请一些优秀的一线幼儿教师进行演讲，去幼儿园进行“实地考察”，以了解当下幼儿教育还存在的现实问题，回到学校后有针对性的对学生进行教育和培养。幼儿教师对我国的基础教育有着非常重要的作用，培养高素质的幼师是高校学前教育专业的主要目标，高师学前教育课程的不断改革和完善，会推动着基础教育向更高的一个层次发展、提高！
参考文献：
[1]许亚莉.国外幼儿科学教育课程的发展趋势[J].肇庆学院学报，（03）.
[2]邬春芹.世界发达国家幼儿教育课程改革的五大特点[J].早期教育（教师版），2009（04）.
[3]杨立梅著.柯达伊音乐教育思想与实践[M].中国人民大学出版社.[4]《幼儿园教育指导纲要（试行）》.
高师声乐教学与基础教育音乐新课标的衔接论文
关键词：高师 声乐教学 基础教育 衔接
摘要：通过对基础教育音乐新课标的分析，从新时期基础教育阶段音乐教师基本素质的改变和高师声乐教学对基础教育音乐新课标的衔接两方面进行了论述，提出了如何实现高师声乐教学与基础教育音乐新课标有效衔接的具体方法。
声乐（vocalmusic），是一种用人声演唱的音乐形式，是高师音乐专业的一门重要的技能性课标之一。随着基础教育音乐新课标的全面展开，高师以往的声乐教学模式无法与现阶段基础教育音乐课标有效的衔接。因此，如何实现高师声乐教学与基础教育音乐新课标的有机衔接就显得尤为重要。
一、基础教育音乐新课标背景下的高师声乐教学现状
基础教育音乐新课标已在全国范围如火如荼的展开了，而作为为中小学培养合格音乐教师的高师音乐专业却并没有与之同步。早在，国家就颁发了《全日制义务教育音乐课标（实验稿）》，对中小学音乐教育的内容、课标目标和基本理念作了新的阐述。从基础教育音乐新课标的内容看，主要以当弘扬民族音乐，理解多元文化，提倡学科综合，将中华民族优秀的传统音乐和反映近现代、当代中国社会生活的优秀民族音乐作品作为音乐课重要的教学内容，并且注意音乐教学不同领域之间的综合（如音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姐妹艺术的综合）。反观当前高师声乐教学，我们不难发现，当前高师声乐教学模式依然秉承了音乐院校的教学模式，教学内容也是以美声作品为主，教学形式没有从根本上得到改变，教学理念依然存在弃本从洋的思想，很少把中国传统的现当代声乐作品融合到声乐教学当中。不但如此，高师声乐教学在培养方向上也存在“偏”的倾向，一味的追求专业技能的高、深，忽略了对声乐作品的文化背景的了解，这就导致了声乐演唱的有骨无肉的现状。
二、准确理解基础教育音乐新课标
基础教育音乐新课标在全国范围展开已有些时日了，通过对基础教育音乐新课标的解读及实地调研我们不难发现：音乐新课标是以培养学生的音乐审美为核心，以激发学生学习音乐的兴趣爱好为动力，注重个性发展，重视音乐实践，鼓励音乐创造，提倡学科综合，弘扬民族音乐，使学生树立起平等的音乐价值观。单就声乐课而言，它并不是要求老师为学生讲授多么专业而又高深的发声及演唱技能，而是引导学生如何正确的分析各类的演唱方法，了解和掌握什么是美声、民族及通俗唱法，能正确的演唱一些简单的中外优秀的声乐作品。由此可见，新时期的声乐教学是为了塑造学习者的自由人格，其根本任务是教会学生如何鉴赏声乐作品、识别各类演唱方法、创造性的演唱一些力所能及的中外优秀的声乐作品，最终达到热爱声乐的目的。
三、实现高师声乐教学与基础教育音乐新课标衔接的途径及方法
基础教育音乐新课标从试行到20在全国范围的实施，体现出了音乐新课标的必要性和紧迫性，是素质教育不断发展的必然结果。高师声乐教学必须尽快作出与之相适应的改变，以实现与基础教育音乐新课标的有效衔接，重点做到以下几点： 1.高师声乐教学应与《音乐新课标》在声乐演唱方面的要求相适应。音乐新课标要求以音乐鉴赏为必修，以声乐演唱、器乐演奏、舞蹈和戏剧表演四门技术性课程为选修课程的新理念。声乐演唱虽然是作为选修课的形式出现，但它在整个音乐教学活动中却起着至关重要的作用。在实际的中小学音乐教学活动中，如果音乐老师能够声情并茂的给学生范唱，其课堂教学效果肯定会远远高于多媒体在课堂上起到的'效果。但这并不是要求将来的音乐教师要有多高的演唱技能和多么深厚的声乐理论知识，而是要求未来的音乐教师不但要具有基本的演唱能力，还要有能够把声乐演唱与合唱相整合的能力。这是因为，中学的音乐教学不需要歌唱家，而是需要一个能唱、能跳、能组织和能指挥的综合型音乐人才。因此，高师应加强声乐教学改革的力度，以使学生能够适应新形势下的中小学音乐教学。
2.打破传统的技能型声乐教学模式，建立起声乐与合唱指挥相结合的高师声乐教学模式。广大高师声乐教学工作者应该清楚地认识到，作为为中小学培养合格的音乐教师的高师，其目标已经被定格在音乐教师上，再加上课程设置和生源自身素质等方面的因素，我们不应该按照音乐专业院校的教学模式来教。从音乐新课标在声乐演唱方面的要求看，它并不需要未来的音乐教师要具有多么高超的演唱技巧，也不需要未来的音乐教师有多么高深的声乐理论知识，而是需要一个能够组织很多学生一起歌唱的音乐教师。因此，高师声乐教学应该把以往的一对一、一对多或者集体课的教学形式进行一些改变，把声乐教学改为以声乐与合唱教学为主，以一对一或一对多为辅的声乐教学模式。这既为学校节约了课时，也满足了绝大多数学生不因为选择了器乐或舞蹈而放弃声乐学习，而且这种声乐教学模式也能与未来的中小学音乐教学模式相适应。
3.鼓励学生走出课堂，积极投身于各类艺术实践活动当中去。声乐（vocalmusic）是一门融表演与实践于一身的综合艺术形式。然而，高师学生却存在一种“关起门来挺能唱、走出门后不能唱”的怪异现象，这其实就是因为学生对社会艺术实践活动的参与性和实践性的欠缺。要知道，课堂声乐教学教给学生的仅仅是演唱技能，而这种技能必须要得到足够的艺术实践才能得以完善和成熟。声乐教师在课堂教学时一定要针对学生在气质风度、语言、表情、形体等方面进行指导，运用多媒体手段让学生观摩学习。同时也应把课堂延伸到课外的艺术实践活动中去，鼓励学生利用课余时间组织和编排一些大合唱、小合唱、表演唱、音乐剧、歌伴舞、配乐诗朗诵等节目，最大限度地发挥个性创造力、想象力，从而调动他们的积极性、主动性和团队协作的精神，以使其多元化的教学能力有一个较快的提高。这既丰富了学生的理论基础知识，又让学生的声乐技能技巧得到巩固和提升，从而使学生在声乐演唱技能和音乐综合素质方面得以逐步完善。因此，必须把课堂声乐教学和各类艺术实践有机的结合起来，这是高师声乐教学不容忽视的一个重要环节。
综上所述，面对基础教育音乐新课程改革，中国高师在声乐教学方面也采取了相应的改革措施，从教学大纲、教学法、教材等方面都取得了一定的成绩，但并依然没有从根本上实现与基础教育音乐新课程改革的有效衔接。因此，笔者在此提出了几点建议供广大同人们参考指正，以便更好的服务于高师声乐教学和基础音乐教育。
参考文献：
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高师民族声乐教学中传统音乐文化传承论文
传统音乐的发展离不开传播媒介的支持，而音乐教育本身正是一种信息传播的过程，因为首先音乐教师获得关于对学生的全面发展的要求，然后通过教学过程用音乐的方式将信息传达给学生，最后实现学生的审美品格以及爱国主义情操的养成。这一过程正是通过师生间的互动和交流，实现了文化的传播。
早在我国第六届国民音乐教育研讨会上，音乐教育界就曾达成“重视我国传统音乐文化传承”的共识,表明了学界对传统音乐文化的重视，目前音乐教育研究者已经意识到传统音乐文化的重要性，但是在具体的教学实践中还需要教学者进一步地研究、分析与实践，将传统音乐文化融于教学中来，使学生在学习的过程中实现对传统文化的了解和掌握。
一、高师民声教学中传统音乐教育现状
我国的传统音乐内容丰富，形式多样，千百年来深受广大劳动人民的喜愛。关于其分类，一般把其分成民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐曲等五大类。但是有专家提出同属于中国传统音乐范畴中的诸如福建南音、西安鼓乐和一些宗教音乐并不能完全归于这五大类音乐中。因此，杜亚雄在〈什么是中国传统音乐：中将中国传统音乐划分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐四大类，这样有些学者提出的不能被“五大类”包含进去的音乐便得以准确的划分进来。
当代的学校音乐教育中，由于种种原因，中国传统音乐一直处于音乐教育的边缘。“一项对来自广西各地壮、瑶、苗、侗等少数民族的1700多名学生进行的￡有多少学生会唱家乡的歌’的问卷调查显示，仅有3%的壮族学生，5%的瑶族学生，27%的苗族学生和31%侗族学生会唱自己家乡的歌。
这一调查充分显示，熟悉和会唱自己家乡的歌的学生越来越少。民声艺术是学院派较为系统地研究我们民族的一种教学方式，通过教学让我们的学生系统科学地学习民族声乐，高师是民族声乐艺术传播的重要阵地，而高师的民声艺术教育模式也多是采用示范练习的模式，而对于民族音乐背后的传统文化意义的讲解少之甚少，这也造成了传统音乐文化的流失。
二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容
高师是培育中小学音乐教师的.重要途径，因此，高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容，重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解，从而激发学生的学习热情，真正做到对传统音乐的继承和发展。
首先在教学内容上，目前高师院校的教材主要是;声乐曲选，(人民音乐出版社1984年出版)、高师声乐教材〈声乐曲选集，(徐朗主编、上海师范大学出版社出版)、“21世纪高师音乐教材”丛书之一;.声乐曲选集西南师范大学出版社出版)等几套高师声乐试用教材，这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品，而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及，而对于学习者来说，受当地人文熏陶以及民风影响多种因素，对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感，因此在对传统文化的重视的背景下，我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解，让学生接触多种风格的声乐作品，融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调，山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的〈东北风.、、〈放风争.、、〈翻身五更.、、〈小看戏.'、回娘家摇篮曲，等，宫调式的;.丢戒指：、〈卖饺子小拜年：等，再如羽调式的〈茉莉花之二：、〈正对花：等等，乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，东北人民破朴实的生活情怀，生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境，更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。
三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新
在教学过程中，教师是学生学习的引导者，将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生，学生在教学过程中避免了错误的方式和方法，将这些经验消化理解并运用到实践中去，由声乐教师和观众检验学习的水平，这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养，如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握，那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够，影响了学生的传统音乐文化素养的养成。
而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响，教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记，在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少，在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多，而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中，首先教师应注重自己的知识结构调整，在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性，调整学习结构，多接触传统音乐深化自身知识，提升对传统音乐文化的审美能力，教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。
总之，传统音乐文化是我们民族赖以生存的根本，高师教育是文化传承的重要阵地，可以说高师教育理念对青少年思维的影响是久远的，希望更多的人能够重视传统文化，传承我们的民族音乐文化。
高师声乐专业教学双重性目标特征及达成设计论文
论文摘要：高师音乐教育专业培养的对象是未来的中小学音乐师资，声乐教学质量的高低直接影响着学生的整体素质，而能否正确把握声乐教学过程中的双重性特征，决定着声乐教学的成败。声乐教学要取得良好的成绩，需要教师在声乐教学的内容、方法、课程设置与培养目标上有一个整体的目标设计。
论文关键词：高师声乐教学双重性特征目标设计
一、问题的提出
音乐是全方位反映生活的艺术，对它的表现、理解、鉴赏涉及许多方面的知识和修养。正是这种广博的学科品格，才使得音乐有可能全面提高人的素质。声乐虽然以技能表现为主要学科特征，但通过歌唱，却全方位地反映和培养了学生各方面的素质。例如，音乐基本素质包括乐感、音准、节奏，对作品的理解、表现等能力，以技能和修养来驾驭作品的能力等。声乐学习还可以培养人的多重素质，如平衡、稳定与自我调节能力等。声乐无论是唱还是教都是技能与素质并存，所以声乐是整体音乐教育中的重要环节。
现今的高师音乐教育专业声乐教学改革虽然取得了一定的成效，但基础与速成、技能与素质之间的矛盾；将声乐等同于技能教育，重主课轻公共课、重技术轻艺术、重比赛获奖轻基本艺术实践、重视少数条件好的学生而轻视条件一般或较差的学生、重视个别大型曲目而忽视基本素养积累等现象一直是高师声乐教学的误区。致使高师声乐教育与中小学音乐教学实践格格不入；不懂得基本知识和技能的教师，面临中小学音乐教育实践无从下手；教师不能驾驭声音，给音乐课教学带来许多障碍，教师坏嗓、孩子大喊大叫不懂得科学发声的现象普遍存在。这些现象说明高师的音乐教学需要科学的定位，特别是高师的声乐教学需要明确定位。高师声乐专业的教学目标，就是培养合格的中小学音乐师资。高师声乐课的设计不是为了培养歌唱家，而是让学生掌握一种规范化的歌唱技巧，为音乐普及与艺术审美把好入门关。因此，从声乐教学规律来说，高师音乐教育专业声乐教学法和音乐学院声乐专业声乐教学法没有本质的区别，只是起点与达成的目标不同。目标不同也影响到教学内容、方法与专业趋向不同。
二、培养设计
1.双重性特征分析及目标设计。高师的声乐教学过程具有双重性：教师既要教“声乐”，又要教“声乐教学”；学生既要学“声乐”，又要学“声乐教学”。通俗地说就是老师和学生既要教好、学好声乐技巧，又要学会运用声乐技巧去教导中小学生以正确的方法进行歌唱。这一双重性特征要求高师学生在声乐课的学习中既要充当客体，又要充当主体。高师声乐教学的目标也由此分为“声乐技能”和“声乐教学技能”两大块。作为学生，要成功地实现这两大块目标，需要从理论到实践把握好以下六个紧密相连的层次和过程，即“领悟、接触、模仿、操作、熟悉、创造”。
（1）“领悟”即从理论和教师的示范性演唱中，开始建立歌唱是一种科学的观念。学习歌唱需要了解人体发声器官的结构及其功能，了解各个器官的共鸣特征，只有当歌唱者拥有熟练地调动并掌控这些器官运动的能力时，才有可能实现科学的歌唱。
（2）“接触”即开始试着感受发声器官的功能和作用，以及自己所具有的调整发声器官的能力如何等，为学习声乐技巧做好意识上的铺垫。
（3）“模仿”即开始按照老师的要求，仿效老师的歌唱。学生从模仿中感受发声器官的振动正确与否、气息支撑及其位置是否正确等，从而从模仿向自我感觉、自我审视、自我提高过渡。没有初期的模仿就没有正确的歌唱。
（4）“操作”即独立练习，独立思考，独自建立歌唱声音体系并逐渐走向成熟。所谓独立并非脱离教师指导，而是强调“师傅领进门，修行在个人”。声乐学习过程中的器官运动，即所谓的气息支撑和位置点等，需要练习者不断地独自实践、感悟才能掌握。
（5）“熟悉”即通过上述层次和过程的学习、揣摩逐渐形成了正确的发声方法，已经可以运用正确的方法进行歌唱或教学。到了这个层面，学生已经可以独自选择歌曲并进行歌唱设计。
（6）“创造”即在熟悉的基础上，以歌唱者自己对作品的领悟，对作品进行恰当的设计。无论是演唱，还是教学，都有一个二度创作的问题，怎样把作品演唱好，怎样教学才能让学生学得快而且符合歌唱的正确方法，都需要创造。这是声乐教学中的重头戏，是高师声乐专业教学二重性目标的关键所在。
在实现上述层次和过程的教学内容中，高师声乐教学呈现出从以“声乐技能”为主逐渐向以“声乐教学技能”为主过渡的显著特征。不同的教学阶段有不同的侧重。学科教学目标，一般以时间先后为顺序进行循序渐进的目标设计，实际上一般的设计会分解为单元乃至课时的教学目标予以完成。教师在目标设计中，既要照顾到属于外显性学习行为的技能、理论的掌握等；又要密切关注内敛性的所谓音乐感觉，一般简称乐感的训练和养成。目标设计务必精确、具体，反映出不同的层次目标和要求，以便于实践操作。
2.内容设计。高师声乐教学的双重性不仅决定了教学目标是双重目标，而且也决定了教学内容是双重内容：声乐与声乐教学两部分。从信息论角度来看，教学内容是教学信息，学生在接收并加工处理声乐与声乐教学信息的过程中，即获得或发展了声乐技能，而学生加工处理这些信息的结果，则是获得了声乐理论知识与声乐教学理论知识。因此，教学内容的设计就必须有声乐与声乐教学两部分，每部分又应有理论知识与技能技巧两方面，如此才能真正完成声乐教学的双重技能目标。
3.对象设计。教学对象的设计，首先要全面地了解每个学生的嗓音性质、音乐基础与文化基础、歌唱发声习惯、主观爱好及主观追求的艺术目标、个性特征和身体状况、对教学的期待和希望，等等，然后才能针对每个学生的实际情况进行设计。
教学对象的设计应当遵循两个原则：一是个别化原则，它要求在双重教学目标的指导下，采取因人而异、有的放矢的教学安排；二是逐渐递进原则，它要求在年度教学目标的`指导下，给学生做出长远的、中期的、近期的达标设计，诸如教材的由浅入深的选择、进度的由慢到快的安排等。 4.形式与方法设计。高师声乐教学的双重目标，决定了高师声乐教学不能单纯沿用音乐学院声乐专业的个别教学形式与方法，必须与小组、班级教学形式，与语言的方法（如讲授法、评价法），与直观的方法（如示范法、微格教学法）进行优化组合精心设计。一般来说，声乐理论知识和声乐教学理论知识的教学，采用班级教学形式、讲授法并辅之以示范法为好；在声乐技能教学中，采用个别教学形式、练习法是恰当的；而在声乐技能向声乐教学技能过渡中，则必须逐渐加大小组、班级教学形式与示范练习法、微格教学法的比重，为的是要让学生达到掌握声乐教学技能的目标。
5.媒体设计。教学媒体的设计是以教学目标、教学内容、教学对象为依据的，必须反映出高师声乐教学目标和内容的双重性特点构成，必须为达成双重目标服务。教学媒体的设计也往往与教学形式、方法的设计融合在一起，因为一定的教学形式和方法中就已经包含了教学媒体的运用，如微格教学法中就包含了录音、录像媒体的选用。
一般而言，要促使学生自我评价自己的声乐学习，掌握某种演唱技能，可设计录音媒体教学，这在个别教学形式和对比评价法中很有效；而要促使学生相互评价各自的声乐学习，掌握某种演唱技能或某种声乐教学技能，则应设计录像媒体教学，这在小组或班级的教学形式和微格教学法中最有效。
6.评价设计。高师声乐教学评价的设计，首先必须把握教学评价与双重目标一致的设计，既要评价学生学习声乐的达标程度，也要评价学生学习声乐教学的达标程度，还要使评价与目标层次相对应，这是准确性方面的设计，否则，声乐教学将难免出现偏差。其次是必须将评价渗透于教学形式、方法之中，贯穿于教学全过程。比如，对比评价法中教师对学生的评价、学生的自我评价，以及学生相互间的评价都是教学评价的渗透贯穿；微格教学法中师生共同对教学录像中教学情境的评价也是教学评价的渗透贯穿，这是及时性方面的设计。
7.模式设计。高师声乐教学中，教与学是师生双边共同作用的互动活动，教师起主导性作用，引导学生朝预定目标前进；学生起主动性作用，积极参与教师的教学活动，充分发挥自己的主观能动性。教师将目标转化为具体的内容，以学生为中心，选择适当的媒体、方法或方式，把教学信息内容传递给学生；学生则根据预定的目标，在教师的引导下，充分调动已有的知识、经验、技能，参与教师的教学活动。
目标是教学活动的指向，是调控整体教学活动过程的依据。根据目标达成反馈的情况，教师对教学过程作出主导性调控，例如目标预定是否过高、内容传递是否合理、媒体选择是否恰当、方法运用是否恰当等；学生亦对学习过程起反馈调控作用，检验和反思是否充分参与、方法是否得当、学习目标和内容是否过高或过难等。这两种调控都是循环往复的，也说明整个教学过程是双向循环的过程。
三、结语
高师声乐专业教学目标所特有的双重性目标特征，决定了声乐教学从内容、方法、课程设置到培养目标都需要相应的配套设计。将现代化的教学理论、技术应用于高师声乐教学中，正确把握高师声乐教学中的诸多要素，保证高师声乐教学在科学的设计模式中顺利运行，改正以往高师声乐教学目标定位和内容往往偏离师范性的弊端，避免教学中对各教学要素顾此失彼的现象，从而培养出真正意义上的合格的中小学音乐师资，是高师声乐教学改革向纵深发展的必由之路。
参考文献：
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［4］李凌.歌唱艺术漫谈［M］.上海：上海文艺出版社，1980.
谈高师作曲专业与声乐专业之教学互动论文
一、当前高师音乐教育专业的现实状况
近年来我国经济经历了突飞猛进的发展，知识体系发生了飞速的革新，人们的观念也随之发生了变化。在多元化的经济体系下，对人才综合素质的要求越来越高，培养创新型的人才已经成为了一项系统性的过程，以前对“教书匠”的培养模式已经不能满足现代社会对于教育人才领域的要求。音乐领域教育专业的毕业生的就业市场的竞争也日趋白热化，音乐领域毕业生最大的就业障碍便是在实践动手能力上的缺乏。因此，我们的高师音乐教育只有打破就有的教学模式，加强学科与学科之间的综合性与互动性，引导学生积极投身于创作与实践于一体的互动学习中，将理论技术与实际应用相结合，在创作和实践过程形成良性互动的关系，从而推动和加强作曲课程的教学科研以及声乐表演实践能力。在创作与声乐课合作的过程中不断创新，在提高学生专业技术的同时培养了学生的创新能力与主观能动性，从而培养出多元化的音乐人才，提高学生的综合素养，培养符合时代要求的音乐人才无疑是具有十分重要意义的。
二、高师作曲专业与声乐专业教学互动的重点与难点
基于以上的状况，高师音乐专业的改革势在必行，而作为高师音乐专业中的重中之重的两个学科：作曲专业与声乐专业，他们的改革才是整个改革的重点。高等音乐教育如何通过自身的.改革与完善，达到适应社会对人才的需求，笔者认为就要将这两个学科进行综合互动，构建适合的体系。
本课题的重点是突出互动式教学，在学科互动中总结发现问题。该互动式教学是学生通过多种艺术活动形式，将课堂上教师所教授的知识与技能与实际相结合并加以灵活运用，从而实现知识深化和提高的一种模式。绝大多数艺术实践所展现的艺术作品都仅是学生与指导教师之间的沟通与探讨，而声乐演唱实践与作曲课程的结合实现了学生、教师与作品创作者三者之间的交流，这是针对在校学生中作者与表演者沟通、完善艺术作品难得的学习环节。能够使实践的学生更明确的了解作品的创作意图及表达情感，同时又能使创作者在与表演者的沟通中使作品更加完善。
本课题的重点也就是他的难点，就是如何让创作者与演奏者良好的沟通，在探讨中不断完善提高自我。艺术院校的作曲学生多为“纸上谈兵”、“闭门造车”，听不到自己作品的音响效果，更不会有机会与演唱者沟通，所以很难真正意识到作品中存在的问题。只依赖于教师的指导，会产生一定的惰性。而声乐表演专业的学生演唱作品过程中多为模仿，对教师的模仿，对艺术家的模仿，对新作品分析的能力没有得到培养与锻炼。所以如何将两者有机结合是本课题的重点难点，这就需要学生之间虚心交流，教师及时指正，使学生们学习的技术达到艺术化，并在互动式地实践学习中建立良好的学科共建关系。
三、高师作曲专业与声乐专业教学互动的实施策略
首先，通过作曲课音乐作品创作和声乐演唱实践课二者的紧密结合，加强学生的艺术实践能力，提高两个专业的科研创作水平。一方面，使作曲教学摆脱长期以来“纸上谈兵”的弊端，让作品能够及时地变成实际音响，并力争在各种艺术实践场合将作品以立体的形式呈现出来，以便进一步加工修改，使作品逐步完善。另一方面，使声乐演唱实践课改变以往以模仿为主的模式，通过实践各种风格和各种体裁的新作品，提高学生对新作品的理解能力和二度创作能力。
其次，作曲专业课程与声乐专业课程的互动合作有利于教师与教师之间、学生与学生之间相互交流教学与学习经验，竞争机制可使教师和学生本人的“价值”都能够得以体现，既可激发教师在教学内容上与形式上的创新思维，也可加强学生自我学习的意识，因此，培养学生艺术实践能力，提高学生专业业务水平，使学生的综合能力在合作中得到充分的锻炼与提高。
最后，研究应理论与实践相结合，以实践为主。作曲专业的学生每年组织一次师生新作品音乐会，学生及教师均需创作一定数量的作品，新作品的创作提倡风格和体裁的多样化。组织声乐专业中能力较强的学生或教师来演唱作曲专业学生创作的新作品，应以严谨的科学态度对待新作品，与创作者和教师积极沟通充分挖掘新作品的内涵。
音乐教育专业声乐教学论文
【摘要】高等师范院校中的音乐教育专业以培养声乐教师为主，要求该专业毕业生不仅能唱，还要会教。虽然音乐教育专业在整个教学过程中贯穿“音乐教育”的特征，但是，过分注重专业化声乐演唱，忽视了音乐教育的重要性，与音乐教育不相适宜。本文分析了当前音乐教育的现状，探讨了如何让声乐教学更加符合现今的音乐教育专业。
【关键词】声乐教学，培养目标，教学模式
如今，音乐教育逐渐融入到素质教育中，社会对声乐教师的需求越来越多，要求也越来越高。高等师范学校中的音乐教育专业以培养声乐教师为主，声乐课教学不仅注重学生演唱能力的培养，更注重提高学生的综合素质，包括学生创新思维的培养、想象力的提高、视野的丰富，为培养合格的音乐教师服务。目前，高等师范院校培养的音乐教育专业毕业生会唱不会教，不能将自己所学的知识传授给他人，难以胜任工作，这说明我们的音乐教育存在着问题，不能适应社会的需要。因此，音乐教育专业必须更新教育理念，解决教学过程中遇到的问题，为满足社会的需求，各师范院校音乐教育专业需要就教育目标、课程设计、教学模式等进行改革。
一、音乐教育专业声乐教学现状
音乐教育对创造性思维以及实践能力的培养具有重要的作用，是各阶段教育中必不可少的一部分。高等师范院校音乐教育专业的主要目标是培养音乐教师，为满足社会对音乐教育人才的需求，不仅要提高学生的专业能力，更要培养学生的教育意识，促进学生全面发展。首先，音乐教育专业的声乐课采取小课形式，一名教师对人数固定的学生进行教学。优点是水平高的教师，可以很快提高学生的声乐水平。但教师的教学能力各有差异，固定的教师教学使学生难兼采各家之长。另外，教学中学生没有足够的实践机会。其次，高等师范院校音乐教育专业不够重视声乐教学法，课程开设很少，大多是讲座，或是毕业前进行突击教学。该专业的教师大多没有学习过教学法，缺乏教学经验。另外，对教学法学习效果的检验，也只注重理论，没有考虑实践，致使学生无法学以致用。第三，声乐课除了要求课程的教学要严谨外，实践活动也是声乐教学必不可少的。在拥有扎实的理论知识和专业技巧的基础上，将理论知识和声乐技能运用到实践中去，找出问题并进行改进，在反复中提高自身的声乐水平，积累实践经验，这些经验也可以补充原有理论和技能的不足，促进综合发展。第四，声乐是一门综合性学科，集文学、舞蹈、音乐、戏剧等艺术素养和艺术技能于一体。因此，与以往其他学科的知识结构不同，声乐教师的知识结构必须完善，至少包括人文、音乐学基础理论和专业技能等三方面知识。声乐教师必须要有很高的人文素养。这指的是精神和道德方面的素质，是一种以人为本的精神，是人的内在本质，也是感受幸福和快乐的能力。教师的人文素养是其人文精神和在日常活动中体现出来的气质和修养，表现为对学生的尊重和对学生成长的关心，以及强烈的责任感和历史使命感。教师人文素养的核心是关心学生生存、促进学生发展，支撑和服务于该核心的是教师所具有的人文知识、精神和方法。声乐教师的技能代表其业务水平，包括资料的查阅、教学活动的设计、弹唱的示范、音乐知识的讲解、学生实践活动的指导和组织等，是其知识结构中不可替代的部分。技能表现为两个方面，一是外在的动作技能；二是内在的智能。在教学实践中，两种技能互相融合发挥作用。
二、声乐教学具体实施策略
首先，完整的声乐教学包括课前准备、课中调整、课后获取反馈信息。课前要对学生先天条件、思维方式、音乐悟性和音乐教育程度等进行了解，做到心中有数，以便授课时因材施教，并根据学生的基本情况制定一分详尽的声乐教学计划，如一个学期的训练标准和目的、技术要求和要点。课前准备还包括课堂内容的准备，如课堂演唱曲目的风格、背景知识、作者以及歌曲所要表达的情感、相关声乐发展史、作者的谱曲特点等。授课过程中要依据学生的.特点、接受程度有针对性地调整训练内容。教学过程中可根据学习内容、学生的接受情况等尝试不同的教学方法，增加师生互动。课后，师生间的信息交流反馈是教学中的一个重要环节，根据反馈信息对教学进行反思和总结。其次，要全面提高教师的业务能力。声乐教师是声乐教学的主要承担者，起着引导的作用。
所以，声乐教师不仅要具备技能技巧，还要有全面扎实的音乐理论知识，只有这样，才能适应声乐教学的发展。作为声乐教师，要有较高的音乐素养和专业技巧技能，同时，也要有丰富的理论知识，在理论上辅导学生，使学生知其然并知其所以然。如发音器官的特点、肺部与横膈膜等器官的特征、歌唱状态的调整、声域的区分、腔体共鸣与气息的关联、声音位置的高低以及演唱时的咬字吐字、音乐的表现力、声音的判断等。声乐教师的示范演唱要精准。示范演唱是最基本的教学方法，教师通过示范演唱向学生展示科学的歌唱方法，使学生在感性和理性上对所要学习的知识、技能技巧有一个正确、完整的概念。同时，可以感受和判断自己的演唱和训练正确与否。声乐是较为抽象的课程，教学中，教师要不断激发学生的想象力，使学生在模仿中了解自己的声音特点，掌握科学的发声方法，最终找到属于自己独特而优美的音色。声乐教师在教学过程中要用心聆听学生的演唱，对其出现的问题加以判断解决，如声乐位置的高低、腔体开合和情感的表达等。
第三，加强师生在课堂上的合作。在声乐课堂上，教师和学生应该“相交作用”，组成“学习共同体”。声乐教学要关注学生的个体需求，解放学生的表演天性。因此，满足学生的自我需求是声乐教学的出发点，让学生真正成为课堂的“主人”。在课堂这个“学习共同体”中，教师起着经验共享者和讨论协商者的作用。在这个共同体中，师生之间要互动与交流，师生参与，平等真诚对待，发挥合作精神，拉近师生之间的距离，达成教学目标和自我超越。否则，学生会对教师产生敬畏情绪，不愿意表露真实想法。合作中要注意两点，一是声乐教师仍是课堂教学的主体，必须理解和熟知课堂教学内容，同时要安排和设计好教学过程，深入浅出，将知识重点传授给学生，并能有针对性地解决学生存在的问题。二是课堂上要注意因材施教，每个学生都是一个不同于其他人的个体，他们对知识的掌握程度参差不齐，基础会因人而异，个人嗓音条件也不尽相同。所以，声乐教师在了解学生的基本情况之后，要采取适合的教学方法，制定有针对性的教学方案。
三、结语
本文从课前教学的准备到课中的具体实施，从教学模式到教学方法，分析了目前声乐教学存在的弊端，并有针对性地提出了解决办法和方案，相信通过这些措施能给声乐教学带来一些启发。音乐教育专业的学生，在将来的教学过程中要灵活探索和运用各种教学法，渐渐发现和找到科学合理的教学模式。声乐教学改革还有漫长的道路要走，声乐教学的研究还要根据社会发展和需要做更深入的探讨。
参考文献：
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[2]张晓伟.试论高师音乐教育专业声乐教学改革与综合能力培养[J].参花(下)，2013(4).
浅析高师音乐教育专业钢琴教学初探论文
论文关键词：钢琴音乐教育高师
论文摘要：高师钢琴教学这一课题是一个发展性课题，还有很大空间去挖掘。随着高师音乐教育改革的深入，我们对此关注的视点将更加广泛，深入。笔者期望通过中国高师整体教育水平的提高，钢琴课的教学能够“会当凌绝顶”，“更上一层楼”！
在高等师范院校音乐教育专业的科目中，钢琴课占有举足轻重的地位。随着高师音乐教育的迅猛发展，社会对音乐教师的需求加大，钢琴课也应紧跟时代步伐，在教学内容，方法，形式等方面做出相应的调整，以适应高师音乐教育专业学生未来的职业需要。对于音乐教育专业的师生，如何从事钢琴课的教学，，如何采取科学理性的方式，将这门复杂的功课做好，这是本文探讨的主要问题。
一、教师要根据学生的程度因材施教，学会分级教学
随着国脚高校扩招政策的实施，音乐教育专业的学生入学率大幅提高，学生们的钢琴水平参差不齐。有的学生入学前已经学过多年钢琴，基本功扎实，音乐表现力丰富，他们大多数会选择钢琴主修专业。对于这样的学生，老师们教学难度不是太大，除了采用《高师钢琴基础教程.》第三，四册之外，常常辅以肖邦部分练习曲，夜曲，圆舞曲，贝多芬早期奏鸣曲，以及巴赫平均律等技术与音乐艰深的曲目，其目的是丰富学生的技术面，提高其音乐表现力，锻炼学生的意志品质与耐力。
还有的学生入学之前只学过一年左右的钢琴，他们只是学习一到两首曲目来应付高考，其本身钢琴演奏的技能很薄弱，基本功不扎实，弹奏动作僵硬，识谱很慢，用数字来标示五线谱的学生不在少数。对于这类学生，钢琴教师应在教学中给予更多的关注，他们需要老师更多的细心，耐心与爱心。对于他们，老师在教学上进行严密的安排与部署，需要最大限度的去开发其潜能，加强他们的基本功训练，在有限的两年中，使他们除了掌握一定的表演技能以外，还能够掌握钢琴即兴伴奏的知识，以适应其毕业以后得工作实际需要。
二、教学中应贯彻融合性原则
高师音乐教育专业的课程设置目的是突出“一专多能”甚至“多专多能”的培养目标，走的是一条培养综合素质高的音乐人才的道路。它要求学生不仅具有一定的演奏能力，同时对其他相关的学科的`理论知识也应熟悉和了解，并且有独立的研究能力和教学能力。高师音乐教育的学生，除了会演奏钢琴以外，还有会教钢琴，用钢琴为个唱，合唱伴奏，在音乐欣赏课堂会用钢琴教学等等。
因此，要求钢琴教师在教学中应提倡综合式，融合式的教学，讲究课程的整合，按照音乐教育规律实现教学的协同效果，最终使学生综合素质得到提高。作为音乐科目的基础课，钢琴课与其他终点科目，比如视唱练耳，和声及作品分析，西方音乐史都有千丝万缕的联系，音乐科目中与钢琴没有任何联系的少之又少。这种情况就要求教师在教学中注重钢琴课与其他姊妹学科的联系，能够渗透其他学科的部分内容，拓宽教学视野。当然，我们的老师在教学中也应保持钢琴本学科的侧重点以及自身个性，绝对不能将钢琴课上成音乐欣赏课，这就要求老师们有一种驾驭全局的教学功底，在此基础上以点带面。
三、教学目标要明确，要细致分析教材
钢琴教学的内容制定与教学目标，对象密切相关。老师在教授演奏技术的同时，应重视理论的教学，二者是相辅相成的。对于具有独立思考习惯的“90后”学生，演奏与教学理论的研究可以使他们对钢琴技术的了解更加深入。学生通过老师的理论指导，会拓宽演奏与联系的思路，学会逻辑的分析自己的技术训练，最终突破技术的瓶颈。教师应明确的向学生阐述自己的教学目标，使学生学习的方向更加清晰，从而能够活学活用，学有所思，学有所用，为自己将来从事教学工作奠定坚实基础。一名负责任的钢琴教师应随时根据教学大纲制定并修整自己的教学纲要，这样才能使教学更加系统化。
作为工具，高师钢琴教材在实际教学中发挥着重要的指导性的方向作用。教师应该明确教材的的作用是：通过它系统的传授给学生演奏技能；通过它研究中外音乐大师的经典曲目促进学生人文素质的提高：通过学习它使得学生综合素质得到提升，心智得到发展等等。教师在明确其作用后，更应该研究教材的训练目的，明了教材所选曲目的艺术价值，能够准确分析所选曲目的曲式，和声特点。为了能够使音乐教育专业的学生能够胜任毕业后从事的中小学音乐教师的工作，部分高师音乐教材还增添了中外乐曲的钢琴伴奏曲，同时为了促进学生的协作能力，又编选了一部分四手连弹曲目，教师应对这两类曲目同样重视，这样才能使教材的应用性得到最大程度的发挥。
四、拓宽教学视野，提倡创新意识
教师在钢琴教学中，应大胆实践，不断拓宽自己的新的教学思路，不能拘泥保守，一成不变。钢琴课作为高师音乐教育的重要技能课，核心课，基础课，本身应该具备开放，多元，发展的特色。教师不应将视野只局限在狭窄的琴房内，两耳不闻窗外事。他们应该更加关注我国高师音乐教育发展的大方向，关注国内外新的教育理念，通过学习再学习，使自己的教学与时俱进，不断创新。
高师培养出来的大部分学生，面临着社会整体钢琴教育的重任，他们身后是几千万的琴童，这就要求音乐教育专业的钢琴主科教师们迫切提高自己的教学水平，通过自身的努力，培养出更多优秀的教师。一方面，他们要立足本土，通过观摩，学习周先生等老一代教育家的教学法，另一方面，通过互联网等多媒体了解国外钢琴专家的演奏与教学，这样才能使自己的视野更加广阔，更加多元化。
以上是笔者在观摩部分高师音乐教育钢琴教学之后产生的一些思索。高师钢琴教学这一课题是一个发展性课题，还有很大空间去挖掘。随着高师音乐教育改革的深入，我们对此关注的视点将更加广泛，深入。笔者期望通过中国高师整体教育水平的提高，钢琴课的教学能够“会当凌绝顶”，“更上一层楼”！
参考文献:
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[3]司徒壁春陈郎秋《钢琴演奏法》
[4]谢嘉幸郁文武《音乐学习与教学法》
[5]吴跃跃《学生音乐学习心理研究》
一、制定明确的教学目标
当前形势来看，在学前教育专业声乐教学中，教学目标不明确、课程设置不合理、教材单一、创新性不足，属于比较突显的问题。为能减少这些问题对声乐教学质量带来的影响，我们应该通过如下几点措施制定明确的教学目标，以便能起到优化课程设置、丰富教学素材、创新教学模式的作用。首先，高职学前教育专业主要是为幼教领域输送人才，因此，在声乐教学的定位上也应该与其他专业院校的声乐教学有所不同，需以培养适合教育幼儿的针对性、实用性人才为目标。其次，基于幼儿园儿童的特点，在学前教育专业声乐课程的设置上，应以培养学龄前儿童的艺术兴趣为核心理念，一切考虑到课程设置的实用性、启蒙性、基础性、教育性等特点，才能使声乐教学学以致用，充分发挥该课程的优势。再次，学前教育专业属于一门定向培养幼教师资的专业，该专业今后的工作对象以幼儿园小朋友为主，所以在实际教学中，也应该优化教学内容，多增设一些儿童歌曲，同时结合幼儿的喜好等特点，选取幼儿易理解、感兴趣、琅琅上口、传唱度高的歌曲，例如《数鸭子》、《摇篮曲》、《种太阳》、《小苹果》等等，均是儿童易接受的歌曲。通过加大儿童歌曲的教学比重，使学前教育专业的声乐教学更加实用。
二、优化声乐授课方式
文章结合实践经验综合分析认为，优化、创新学前教育专业学生声乐教学的授课方式，可通过三点来完成：
（一）优化集体授课法。集体授课法在声乐教学中是一种普遍使用的教学方法，集体授课法可以帮助学生树立自信心，缓解他们对发声的恐惧，但这个授课方法也存在教师不能顾及到每一位学生这样的缺陷。因此，教师在集体授课时，应该分清工作的`轻重缓急，力求做到主次分明，先强化重点，再讲其他，尽量使每位学生都能掌握重点内容。此外，在集体授课时，教师还可引导学生通地自我评价、相互评价、组间评价的方式进行互动、交流，使他们能及时发现自己存在的缺点并加以完善。
（二）分组指导法。分组指导法是建立于集体授课基础上的，教师通过集体授课，解决声乐学习的共性问题，使其均能达到预期的教学效果，然后针对每位学生在声乐方面存在的优势与劣势，将其进行合理的分组。分组完成后，根据学生对声乐喜好及求知欲望的不同，给予相应的辅导、指导，并让学生进行组间歌唱比赛，观察在歌唱中相互之间的不同，并进行组间相互点评，使学生自己能意识到不足，积极、主动进行改正，尽可能达到即定的学习目标。
（三）多科目融合式授课法。多科目融合式授课法，属于新课改背景下学前教育专业声乐教学的新模式，其主要是指将声乐与舞蹈、朗读、视唱等相关的学科进行整合，使学生能够在今后的工作中将声乐灵活应用到相关领域。例如，声乐+舞蹈、歌词朗诵+唱谱、情景剧表演+歌唱等等，均属于多科目融合授课法。采用该方法进行授课时，声乐教师应该与其他相关学科教师合作，通过互相辅助，互为纠正，促进彼此的教学水平。
三、流行唱法在教学中的融入
我国当下的学前教育专业声乐教学中，多是会采用民族唱法与美声唱法对学生进行教学，学生经过长期的训练后，对很多高难度歌曲均能驾驭。这种比较高标准的教学方法，对于学生声乐水平的提高而言十分有利，但同时对于学生今后的工作有弊端。长期实践证明，学前教育专业学生在毕业走向幼教岗位进行声乐教学时，会发现大部分儿歌的音域在c1～d2之间，但用民族唱法或美声唱法来演唱时，则感觉比较怪异，小朋友们也难以接受。鉴于这种特征，将流行唱法融入学前教育声乐教学中，也是很有必要。流行唱法具有结构清晰、简单易唱、表演形式丰富等多种特点，其对声音的要求也比较低，演唱时更能传达出歌曲的感情。与其他两种唱法相比，在练习方法，流行唱法需要的气息比较小、音量小，咬字自然、比较口语化，没有那么多的高要求，学生歌唱起来也比较轻松。因此，教师可尝试着在传统美声、民族唱法教学的基础上，根据教材内容与要求，合理、适当地融入流行唱法，以此来促进学前教育学生的声乐水平，提高幼教人才的培养效率。
上述分析可见，新课改的背景下，对学前教育专业声乐课也有了更高的要求，其不仅要使学生掌握一定的声乐技巧，还要保证学生能将声乐与表演唱等相关课程相结合，同时还要保证声乐技能在后期的幼儿教育工作中的灵活应用。因此，结合实际，不断创新教学模式，以帮助学生提升音乐素养，理应在学前教育专业声乐教学中引起重视。
声乐发展史在高师声乐教学的重要性论文
【摘要】伴随时代的不断进步，教育在大多数领域中所占的比重日渐增大。同时，由于教育方式、规模以及教育的改革持续发展，不管是专业的音乐院校还是高师音乐院系都即将产生巨大的改革。声乐艺术做为一种重要的艺术教育形式，其发展也面临着一系列的问题。做为一名高师声乐工作者，对于如此紧迫的形势，必须要考虑高师声乐教学今后将要出现的改变。近几年以来，对西方声乐作品的研究在学术界受到了极大的关注。所以，笔者期望可以运用分析西方声乐作品的发展做为立足点，研究西方声乐的内涵，并且联系我国高师声乐教学当前的状况，探讨西方声乐作品全面运用到我国声乐教学中的重要性。笔者期望对本课题的探讨可以把理念渗透到现实教学中，更有效地去学习，以及更好地演唱西方声乐作品，为增强高师声乐教师传授和演唱西方声乐作品带来一定的参考价值。
【关键词】西方声乐；发展史；高师声乐；教学
西方声乐中的许多作品的旋律线条十分优美，无论是体裁、节奏上，还是曲式和演唱技术上的运用都是丰富多样。从这方面我们可以看出，西方声乐在不断进步的过程中已经形成了十分科学系统的培养和教学机制。
一、西方声乐作品当前的研究状况
笔者用参考有关资料的方式，发现当前西方声乐作品研究成果并不多，而且大多是西方宗教声乐，主要有：肖萍在发表的《从弥赛亚看亨德尔清唱剧的创作及演唱》和刘志强《基督宗教音乐是欧美音乐发展的基础》等，以及其他有关研究西方声乐作品相关的演唱技巧的少数几篇论文，但都没有以高师声乐做为立足点来探讨。本人认为，在现行的高等师范院校中，在声乐教学方面还缺少一套系统、有序、科学合理的西方声乐作品曲目。在很多高等师范院校当前的声乐教学中，采用西方声乐作品所占的比重依然不高。教师一般都是选择少数比较流行的曲目来实施教学，如《小夜曲》《你不要哭泣》《理想佳人》《啊！我的太阳》等，声乐独唱曲目的渗透还比较少。笔者期望运用多年的声乐工作实践，归纳西方声乐作品教学当中所积累的相关经验，进一步完善目前高师院校声乐教学过程当中存在的西方声乐作品曲目不全面的现状。
二、西方声乐的发展历程与体现
（一）西方声乐的发展历程
古往今来，音乐无时无刻地陪伴在我们的身边，可以说贯穿了我们的一生。追寻音乐的起始，不管是是艺术类的歌曲、流行类的歌曲，还是音乐剧、歌剧以及器乐等，最开始都是由人类的声音而出现，这一点从我国各个地域的音乐文化以及歌唱形式就可以看出来。伴随时代的不断进步和全球一体化的发展趋势，我们在认识自己民族音乐风格形式的基础上慢慢了解到了西方国家的声乐演唱，为中国的声乐艺术进步提供了积极的参考意义。纵观西方声乐发展史，首先是古代社会产生的声乐艺术，也就是古希腊以及古罗马时代的声乐艺术；到了中世纪，其声乐艺术基本上以圣咏歌曲和世俗歌曲为主；之后是文艺复兴时期的声乐艺术；到了十七世纪到十八世纪上半叶，开始出现歌剧艺术与其他的声乐艺术，其中有意大利的歌剧，法、英、德三个国家的歌剧；到了正歌剧时期，美声唱法出现在大众的视野，其中包括声乐教育以及阉人歌手，和比较著名的一些歌唱家；到了十八世纪，出现了许多杰出的作曲家，例如亨德尔和巴赫等；十八世纪之后的歌剧产生了变革，这一时期，喜歌剧的改革以及格鲁克的歌剧改革是极为重要的内容；而十九世纪的声乐艺术，主要是涌现了艺术歌曲与合唱艺术，出现了大批优秀的作曲家，如韦伯、多尼采、贝利尼、罗西尼等。下半叶的歌剧出现了瓦格纳、威尔第等；到了二十世纪，较为优秀的歌唱家有卡鲁索、吉利、卡拉斯等。
（二）西方声乐中注重技术训练
不管对于哪种声乐演唱来说，最高的境界其实就是最自然、最直接的演唱。大多数音乐家指出，声乐的演唱不单单是要求娴熟的技术，它仅仅是对于演唱能够达到最好效果的一种辅助方法，大多数还是要求运用技术方法达到情感上的交流。所以，在西方声乐演唱技术刚刚起步的时候，对所培养的声乐人才尤其重视音乐训练，需要对其通过长时间循序渐进的声乐指导。在声乐演唱训练过程中，其注重歌唱时呼吸要均匀和饱满，并且连音应当平稳和流畅，更加重视歌唱的灵活性，从而让声乐的演唱更加活跃流畅，优雅和庄重并存。[2]伴随时代的不断进步，声乐演唱者又陆续加入了丰富表现力，从而让声乐显得更加自由并充满色彩。
三、西方声乐对于高师声乐教学重要性
（一）从风格的视角分析
西方声乐作品一开始大多是以复调的形式进行创作，之后慢慢转变成了主调音乐，这种创作的优点是主调音乐的形象相对较为鲜明，融汇感情十分丰富，而且非常明确，听起来容易让人有种身临其境的感觉，而伴随和声的不断推进，多种多样的织体以及协调的旋律更可以发挥出辅助塑造音乐形象的效果。从这一声乐片段当中，我们可以发现，其对于旋律线条的把握，使其和演唱充分结合，一方面易于演唱，另一方面还融入了花腔技巧，这正是其对于音乐风格的掌控，灵活、轻巧的演唱再加上美妙流畅的旋律，让这一声乐片段的演唱表现力得到了很大的提升。
（二）从风格技术的视角分析
通过对声乐片段和唱段风格定位上进行分析，我们可以发现其创作经典的同时，伴随声乐艺术的不断进步，演唱技术的难度越来越大，这就要求演唱技术必须更多、更高以及更全面。例如，在装饰音方面、华彩技术方面以及对气息的支持和运用方面、声音的连贯性方面等，这一系列的因素都在一定程度上有效推动了声乐在演唱技术上的丰富与完善。所以，通过对这一系列声乐作品的研究和学习，可以把当中的相关技术更有效地融入到学习者或演唱者自身的演唱当中，这些对高师声乐的教学具有十分重要的实际价值和教学意义。
（三）从审美品格的视角分析
对于我们来说，尽管对于西方声乐作品的了解不多，但是从国外接触的情况而言，其人民的生活和音乐密切相连，运用音乐作品来阐述和寄托心灵的美好，这其实就是声乐艺术的核心价值观所在。在西方声乐中，对于演唱者在音色上的塑造、在气息上的应用和演唱等一系列有关技术的培训都存在十分科学的训练体系，是十分值得我国参考和借鉴的。尽管高师声乐教学的根本目的并不是培育出歌唱家，而是培养出优秀的声乐类教育工作者。然而，不管是哪一种职责，其最根本的目的其实是用声乐对审美的准则和要求刻画表演者审美品格。所以，从这个视角来看，在我国的高师声乐教学中，引进和注重西方音乐教学，在很大程度上是培养师生审美观念的一种重要方式。
（四）高师当前的声乐教学情况
就高师声乐教学来说，最关键的问题是对教学的定位较为模糊和存在一定的偏差。音乐学院声乐教学的目的是对声乐专业人才的培育，走的.是高级、尖端的人才培养模式。反观高师声乐教学，其根本宗旨是培养从事声乐教育工作的人才，注重的是牢固的基础、丰富的知识储备、系统合理的教学引导，更讲究的是在教学范围能力的培养，而不是个人声乐表演能力的持续增强。当然，笔者这里所表达的宗旨的意思并非高师就不可以注重声乐表演技术方面的培养，更为关键的是做为师范类音乐院校需要重视引导声乐学习者或表演者对声乐学习的兴趣，并且更应当遵循继承和创新的关系，导入更加多样、更加经典的声乐演唱教学内容，从综合性的立场达到教学目标的实现。导入西方声乐作品，正好可以让学习者、演唱者声乐水平的提高获得正确的引导。
四、结语
以上是笔者对西方声乐进行的一些简单分析，联系到高师当下教育教学当中所面临的相关问题，笔者相信，引入西方声乐作品可以更好地推动高师声乐教学能够得到更大的进步，并且给声乐学习者、演唱者纵观更广阔的世界创造了一个交流的平台。尽管在高师声乐教育教学内容当中引入西方声乐作品的教学依然有很大的局限性，但笔者认为，随着时代的不断发展和进步，在学校老师的指导和学习者、演唱者的一起努力下，高师声乐专业会得到愈来愈好的发展，通过声乐教学培养出更全面的声乐人才。
参考文献：
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2015年5月教育部制定了《中小学生艺术素质测评办法》《中小学校艺术教育工作自评办法》《中小学校艺术教育发展年度报告办法》，这是2014年1月《教育部关于推进学校艺术教育发展的若干意见》的具体措施体现，将进一步建立健全学校艺术教育工作评价制度，改进美育教学，提高学生审美和人文素养，促进学生健康成长，同时也体现了基础艺术教育发展的新形势和新需求。以音乐教育为例，这3个办法的印发，将极大促进基础音乐教育的发展，也必定给高等学校音乐学（师范教育类）带来重要影响，促使其加快教学改革，提升教学理念，改进课程设置，完善教材更新，以培养新形势下基础音乐教育优秀人才。相对于基础音乐教育的稳步发展，高等学校音乐学（师范教育类）仍有很大发展空间。教材建设作为学科发展的核心层面，尤其是声乐教学的曲目设置上依旧存在着一定问题，限制了教学改革和人才培养。本文紧密结合基础音乐教育的形势和需求，基于高师声乐教学特点分析，找出高师声乐教学曲目设置存在的问题，提出相应的解决办法。
一、高师声乐教学特点综述
2005年开始教育部组织实施的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》中明确指出其培养目标就是“培养德智体美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者”[1]。可见，无论是文化素质的培养，音乐基本知识和技能的培养，还是艺术表现及综合实践能力的提高，其核心都在归结为培养学生的音乐教育能力，使其能够胜任学校的音乐教学工作。而《声乐》课程指导纲要指出其培养目标为培养学生“
1.掌握声乐基础理论、基本知识，提高声乐艺术审美力与修养。
2.掌握正确的歌唱方法，具有一定的演唱能力。
3.正确理解歌唱与语言的关系，能运用普通话和必要的其他语言进行歌唱。
4.正确理解声乐作品的内容与风格，学会分析和处理歌曲，具备演唱不同风格特点歌曲的能力。
5.与钢琴教学相结合，具备自弹自唱的能力。
6.能辨析发声的正误，具备独立教唱歌曲和辅导课外声乐活动的能力。掌握声乐教学的基本方法。了解青少年发声特点，具备变声期发声练习和嗓音保健的有关知识”[2]。由此可见，高师声乐教学基于培养音乐教育工作者，直接与基础音乐教育中的歌唱教学相联系，是培养学生从事音乐教育工作基本能力的一门主干课。所以培养学生音乐教育能力就成为高师声乐教学工作的基本出发点，“教师教育”这一主旨贯穿高师声乐教学全过程。在这一思想的指导下，高师声乐教学形成了以下特色。
（一）基础性
高师音乐教育课程指导方案和《声乐》教学指导纲要的课程实质和教学目标都与专业音乐院校有着不同的提法，相比之下，高师声乐教学内容涵盖更为丰富，但并不要求学生在某一学科上纵向深入发展，而是希望学生能够在知识结构和技术能力方面横向拓展，只要求其掌握专业基础知识和具备一定的技术能力，直接服务于基础音乐教育工作。因此，无论是从教学内容的构成还是从教学要求的深度来说，高师声乐教学都具有鲜明的基础性特点。
（二）综合性
基础性特征指的是高师声乐教学的深度，而综合性是指高师声乐教学的广度。根据《声乐》教学指导纲要，高师声乐教学涉及面广，内容丰富，基本包括了声乐基础理论与知识、声乐基本技能与方法、声乐艺术审美与表现等方面，表现出明显的综合性特征。从歌唱器官、发声与共鸣、声区，到歌唱的心理、人声的声部以及声乐作品的体裁这些基本理论；从歌唱姿势、呼吸方法、歌唱起音到稳定喉头、调节共鸣和咬字吐字的具体歌唱实践；还有理解和分析歌曲的能力、表达歌曲内容和意境的二度创作，与伴奏的协作，甚至是自弹自唱的艺术再现能力都成为声乐教学的综合内容。同时为了保护和延长歌唱周期，高师声乐教学应包括科学用嗓和艺术嗓音保健知识，还要了解青少年的嗓音特点及其训练，掌握变声期嗓音保健知识。而结合《义务教育音乐课程标准》（2011年版）中提出的“提倡学科综合、弘扬民族音乐、理解音乐文化多样性”[3]的基本理念，高师声乐教学也应该与中小学音乐教育衔接、连贯，突出教师教育培养过程中的综合性，加强音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的联系，树立平等的多元文化价值观，既弘扬民族音乐，也要尝试精彩纷呈的`世界音乐。
（三）实践性
实践性是指通过高师声乐课的学习，要求学生“能够胜任学校音乐课堂教学、指导课外艺术活动、参与校园文化环境建设”[4]。同时在高师声乐教学期间，还要求学生“通过教育实习与教学实践，掌握中、小学声乐教学的基本方法，能胜任中、小学音乐课堂教学和辅导课外声乐活动，具备独立教唱歌曲的能力”[5]，以达到《义务教育音乐课程标准》（2011年版）中提出的“强调音乐实践”[6]的基本理念。所以在高师声乐教学过程中，不但要培养学生自身的一定水平的艺术实践能力，而且还要培养学生参与艺术实践、辅导中、小学学生艺术实践、驾驭基础音乐教育课堂教学实践的能力，要会唱，还要会教，能登上一般的舞台，但更要站好学校的讲台。
（四）创新性
“高等教育是个动态的、发展的概念，是长期历史发展的产物”[7]，随着时代的发展，高等教育将拥有更加丰富的内涵。高师教育作为高等教育体系中的重要组成部分，具有相对独立的个性，但同样随着时代不断的发展而变化，拥有了更多丰富的教学内容和形式。作为高师音乐教育中重要的、基础的组成部分，声乐教学同样继承了这一与时俱进、不断发展的创新特性。在多元化音乐发展的大背景下，现代化的音乐技术、元素和形式不断涌现，高师声乐教学应该积极主动地去了解、研究这些新兴事物和发展趋势，及时调整，在不断创新的过程中寻求自身的发展和完善。
二、高师声乐教学曲目设置现状分析
高师声乐教学作为高师音乐教育的一门核心主干课，其教学内容上具有高度的综合性，针对基础音乐教育的弘扬民族音乐、推进多元化进程的指导方针，现行的《声乐》课程教学指导纲要在课程内容选编的基本原则上提出了“吸纳中外声乐文化的优秀成果”“重视选择富有民族特色、地区特色的教学内容与乡土教材”以及“面向基础教育，联系中小学教育教学实际，精选在音乐教学和社会音乐活动中应用价值较高的声乐作品作为教学曲目”[8]等指导思想。这些指导思想充分体现了多元音乐文化的价值观，也指明了高师声乐教学内容必须服务基础音乐教育实践的方向，“打破单一文化音乐教育的传统模式需要多元文化音乐教育”[9]。多元化的高师声乐教学内容包括多元化的课程设置和教学活动，而这些都离不开高师声乐教学的基础构成即曲目设置来实现。然而，在这一多元化进程的背景之下，高师声乐教学曲目设置却存在着诸多问题。
（一）曲目设置专业化
以多数高师音乐院校采用的上世纪80年代由人民音乐出版社先后出版的《声乐曲选集》和2000年西南师范大学出版社出版的《声乐教学曲选》为例，其选曲均带有高难度、大型化、专业化的特点，过于追求难度性和技巧性。而中小学的音乐课堂只需要教师去范唱或教会学生演唱一些难度较小的歌曲，所以这样过于专业化的曲目设置常常会导致高师声乐教学与基础音乐教师的培养目标相脱节。
（二）曲目类型单一化
“目前高师声乐教学的曲目设置中主要以专业美声或民族唱法的独唱曲目为主，而且是一些适用于音乐会的独唱曲目，很少有齐唱、合唱、重唱等其他集体性演唱形式的曲目。”[10]而现实中，高师音乐专业毕业生走上基础音乐教育工作岗位后，在课堂教学中绝不仅仅只接触到独唱这一种歌唱形式，而是合唱、小合唱、齐唱、轮唱、重唱、对唱、表演唱等多种演唱形式并存。在课堂教学之外，基础音乐教师还参与、组织和指导大量的课外音乐活动，在这些活动当中，集体性演唱类型的现实意义可能会大大超过独唱这种单一个体演唱方式。目前这种教学曲目设置类型单一化现状与丰富多彩的基础音乐课堂极不相符。
（三）曲目设置范围较窄
在对高师常用的声乐教材的曲目进行分析后，可以得出其涵盖面较为狭窄，仅仅只包含了美声、民族两大类型的一些曲目。中国作品中对于丰富多彩的民间音乐如戏曲、曲艺的涉及少之又少，外国作品中欧洲歌剧和经典艺术歌曲占据主要部分，而琳琅满目的、非洲、拉丁美洲以及中东地区等多元文化的世界音乐却收录甚少，流行音乐方面更是几近空白。2008年2月教育部决定将京剧纳入九年义务教育阶段音乐课程之中，“在已修订的《义务教育音乐课程标准》中增加了有关京剧教学的内容，确定了15首京剧经典唱段作为中小学音乐课的教学内容，根据不同学段学生的具体情况，将15首京剧唱段安排在一至九各年级”[11]。在《义务教育音乐课程标准》（2011年版）中明确要求3-6年级学生每学年应能学唱京剧或地方戏曲唱腔片段，7-9年级学生每学年应能学唱京剧或地方戏曲唱腔片段1段。基础音乐教育这一发展趋势更加凸显了目前高师声乐教学曲目设置范围较窄的现状。这样的现状既不能满足高师声乐课堂的需要，更不能很好地与基础音乐教育中“提倡学科综合、弘扬民族音乐、理解音乐文化多样性”的基本理念相接轨。
三、提出曲目设置多元化的思路
（一）设置曲目难易适中，贴近基础音乐教育
为充分体现高师声乐教学基础性的特点，在曲目设置过程中，要切合实际，紧密结合中小学音乐课堂教学实际，深入了解《音乐课程标准》的要求和中小学音乐教材曲目具体情况。如《义务教育音乐课程标准》（2011年版）中对音乐体裁与形式、音乐风格与流派的多元化描述，在教材内容编写建议中，提出传统音乐、专业创作的经典作品优秀的新作品等均应占有一定比例，中外作品的比例要适当等具体要求。同时也要考虑到高师音乐专业学生声乐素养大多弱于专业音乐院校学生的实际情况，曲目设置难度的降低可以让高师音乐专业学生在学习声乐的过程中有更广阔的选择余地。
（二）丰富曲目设置类型，鼓励教师自编曲目
为适应基础音乐教育的工作需要，借鉴音乐剧中丰富多彩的演唱形式，在设置曲目时，应该打破单一的独唱形式，增加重唱、对唱、表演唱等多种演唱类型的曲目。这样的改进既可丰富高师声乐教学的课堂，又有助于培养学生熟练掌握、灵活驾驭多种演唱类型的能力，让学生能够轻松胜任基础音乐教育工作。在沿用传统教材曲目时，也应该鼓励教师结合基础音乐教育和高师音乐学（师范教育类）学生的实际水平，自编曲目，灵活使用。2011年教育部办公厅关于开展全国普通高等学校音乐学（师范教育类）本科专业课程教学调研的通知中，教师问卷突出了课程教材使用情况，包括了公开出版的通用教材、公开出版的自编教材和自编讲义。
（三）立足本土，放眼世界，实现多元化音乐教育
“就多元文化音乐教育而言，它最好是植根于中小学音乐教师中”[12]。高师音乐教学曲目设置还应该充分体现基础音乐教育对多元文化的需求。要充分挖掘国内多民族、多形式、多类别的声乐作品，尤其要增加民族特色、地方特色的传统音乐内容，包括各种戏曲、曲艺和少数民族民歌。在传承中华文化、发扬民族传统的同时，使高师声乐教材的内容更广泛、更切合基础音乐教育的需要。同时在外国作品曲目选择上应该范围更广，充分汲取各国各民族优秀的音乐文化，增进对世界音乐文化的了解以及文化的交流。音乐剧中优秀经典唱段的纳入更是高师声乐教学曲目设置多元化的重要体现。
（四）设置多元化声乐教学欣赏曲库
《声乐》课程教学指导纲要中要求声乐教学的进度一般为每学期学生需精唱曲目4-6首，见习曲目5-7首。这样的进度对于基础音乐教育多元化的要求远远不够，而且曲目的范围是由教师自主选择，受学生自身声乐演唱条件的限制往往很难做到多元化。例如，中小学音乐课本授课曲目中包括的《斗牛士之歌》选自比才的歌剧《卡门》，是男中、低音的演唱曲目，如果高师学生自身是女高音、女中音或男高音，那么他们很有可能无法接触到这首作品。但为了适应基础音乐教育的需要，他们又必须要对这首作品有所了解，这样造成了知识的盲点。为了解决这样的矛盾，建议设置声乐教学欣赏曲库，把基础音乐教育课本中涉及的声乐作品放入其中，让学生能够提前接触了解。欣赏曲库的建设可以直接与基础音乐教育课本配套材料衔接，也可由专人搜集整理，以校园网上传或互联网云盘分享的形式来存储和使用。多元化的高师声乐教学曲目设置，反映了高师声乐教学的基础性、实践性、综合性和创新性的基本特点，也呼应了基础音乐教育多元化的形势和需求。通过高师声乐教学曲目多元化设置，可以针对性地解决当前教学曲目设置上的一系列问题，为声乐教学创造基础条件，使得高师音乐学（师范教育类）学生能够胜任基础音乐教育，有效提高中小学生艺术素质，体现艺术教育对于立德树人独特而重要的作用。
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