对对联的方法，越详细越好
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发布时间：2022-04-22 08:43
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时间：2022-07-10 05:44
对联，又称楹联，俗称对子。对联格式严格，分大小词类相对。传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。 对联(楹联)，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”。即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》 春联习俗 中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易·序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。对联格式严格，分大小词类相对。传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。 一副标准的对联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“cart”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。 对联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段。 对偶阶段 时间跨度为先秦、两汉至南北朝。在中国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾·文言传） 成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风·子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风·山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》仲裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（《尚书·武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语·雍也》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（《论语·述而》）等等。辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。” 骈偶阶段 骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙·明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例： 时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。 披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。 全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。 律偶阶段 律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代。但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》即可见一斑： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。 这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。 律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。 一字联 墨（对）泉 这是最经典的一字联。 ‘墨’字上部为‘黑’字；而‘泉’字上半部为‘白’字。各属于颜色的一种，且词义相反。 两个字的下半部分别为‘土’和‘水’又同属于五行之一。 此联还有另一种对法： 墨（对）柏 同“黑”、"白"相对，自“土”、“木”依为五行，且墨由柏来，可谓墨柏 二字联 春花（对）秋月 汉赋（对）楚辞 书山（对）学海 红玉（对）丹瑶 三字联 水底月（对）镜中花 孙行者（对）祖冲之 水帘洞（对）花果山 飞鸟尽（对）良弓藏 四字联 青山不老（对）绿水长流 山清水秀（对）人杰地灵 东南西北（对）春夏秋冬 百花齐放（对）百家争鸣 五字联 爱君希道秦（对）忧国愿年丰 翱翔一万里（对）来去几千年 半浸中华岸（对）旁通异域船 苞蔵成别岛（对）沿浊致清涟 六字联 云无心以出岫（对）鸟倦飞而知还。 岂能尽如人意（对）但求无愧我心。 竹雨松风琴韵（对）茶烟梧月书声。 行止无愧天地（对）褒贬自有春秋。 七字联 既闻山石无假色（对）亦知草木有真香。 卜邻喜近清凉宅（对）与客同参文字禅。 万里秋风吹锦水（对）九重春色醉仙桃。 千秋笔墨惊天地（对）万里云山入画图。 松叶竹叶叶叶翠（对）秋声雁声声声寒。 八字联 山水有灵亦惊知己（对）性情所得未能忘言。 门有古松庭无乱石（对）秋宜明月春则和风。 金铣玉徽仙藻灵艳（对） 麟宗骥旅丽木离披。 丝竹同清当天合曲（对） 山水齐朗映日生文。 多字联 书童磨墨墨抹书童一脉（mò)墨（对）梅香添煤煤爆梅香两眉煤。 关于平仄声问题。对联应该讲究平仄，以提高艺术质量。但是对平仄声的辨别和分布规律，初学者是不易掌握的，我们不要求每个人都把平仄规律都学好了再去对对联，因此对平仄的要求可以放宽一些。然而放宽必须有个底线，这底线就是：上联的最后一字为仄，下联最后一字为平。以前有过把仄尾句作下联的做法，但根据声律在楹联中的长期应用实践总结出的经验，上联收仄下联收平逐步成为楹联创作的一个规则(关于为何要把收仄句作上联，把收平句作为下联的问题，我曾经作过回答，见楹联与骈文)。有些出联句让人对的朋友，不管所出的句子末字是平还是仄，一律当作上联，让人对下联，这是不妥的。所出句若末字是仄声的，此句应作上联，应让别人对下联；反过来，所出句若末字是平声的，此句应作下联，应让别人对上联。我在爱问中对对子，不管楼主认为自己所出的句子是上联还是下联，凡是末字为仄声的，我都当作上联处理，反之，凡是末字是平声的，我都作下联处理。 平仄声的辨别，很多人只以现代普通话的四声(阴平、阳平、上声、去声)为标准，这是不太对的。凡是现在读上声、去声的字都当作仄声，这是对的；但是凡是现在读阴平、阳平的字都当作平声，这就不对了。应该把阴平、阳平中的古入声字剔出去作仄声处理。有人会问：现代人又不说古语，朗读对联的时候用的是现代话，为什么还要辨别入声字呢？理由如下： 1.平仄声是一个历史概念，平、仄本来就是依据古四声(平、上、去、入)来归类的，而不是按照现代的四声归类的。现代的阴平、阳平，在古代都属于平声一类，读音没有区别，值调都读得高而平，而现在读高而平的只有阴平，阳平的调值是由低往高上扬的，已经不平了。如果一定要按照实际声调调值是平的才称为平声的话，阳平就该归到仄声中去了，但是没有谁会这样做。既然今天的阳平虽然调值变了还算平声，那么古入声也是这样，虽然调值变了，还算仄声。 2.不是所有的人都是用普通话来朗读对联的，除了在公开表演的场合用普通话外，绝大多数人在吟读对联时，用的是自己的方言。老一辈的文人，如*、郭沫若、柳亚子、叶剑英等等，即便在公开场合吟诗对联，都用自己的方言。而很多方言目前还保留着古入声(如粤语、赣语、客家话、湘语、吴语、晋语等等)，如果把在普通话阴平、阳平中的古入声字当作平声，他们读起来就不和谐。 3.字音在诗词、对联中，除了有听觉上的韵律之外，还有一个视觉上的韵律问题。听觉上的韵律叫“耳韵”，视觉上的韵律称为“目韵”。所谓“目韵”，就是诗人或诗词爱好者在长期阅读欣赏历代诗词的过程中，已经熟悉了某些字与某些字是押韵的或和谐的，而某些字与某些字是不押韵或不和谐的，尽管用他自己的方言或普通话读时实际不是那样，但是如果该用平声字的地方用了仄声字，就会觉得不顺眼；反之，他们熟悉了古诗词中某些字与某些字是经常押韵的或和谐的，就感到顺眼。这就叫“目韵”，这是升堂入室的文人才达到的境界。
热心网友
时间：2022-07-10 05:45
你看一幅上联的时候，要明白它的意思，出上联人的思想、意境、动向。这是首要的，而后就要找词了，这个是非常关键的，一个字的差距是很大的。用词要把握好。再个就是收尾的。他出的上联是平尾，你下联就用仄尾，相反则用平尾。希望对你有帮助。
热心网友
时间：2022-07-10 05:45
搞懂对子的字数，词性，平仄，词意，虚对虚、实对实
